~a ver navios~: IMAGINAÇÃO

Autor: Hildon Carade


MECCHIA, R. Imaginação. In: Enciclopédia Einaudi, v. 25, Criatividade – Visão. Lisboa: Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1992. p. 48-57.


Em uma espécie de sinopse, que aparece sempre ao final de cada verbete da Enciclopédia, Mecchia nos chama a atenção para aquilo que será pontuado durante todo o texto: as diversas formas com que o termo 'imaginação' pode ser empregado. Desde já, neste epílogo reiterativo, o autor pontua quais foram as formas dominantes de emprego do termo. A esse propósito, temos a imaginação imitativa ou reprodutiva, vista em oposição à imaginação criativa ou construtiva (sobretudo de imagens, apressa-se em enfatizar o autor).
Para dar conta dos diversos sentidos do termo (e suas possíveis reviravoltas), Mecchia começa sua explanação incumbindo-se de fazer uma espécie de exegese do verbete 'Imagination' escrito por Voltaire para a Encyclopédie de Diderot e D'Alembert. Já neste texto o autor vislumbra a 'ambiguidade e amplitude' do termo 'imaginação'.
Segundo Mecchia, apesar de Voltaire não abordar todo o espectro cultural francês e inglês de seu tempo, o artigo da Encyclopédie consegue estabelecer as pontes necessárias entre a imaginação e a possibilidade da produção do conhecimento, bem como demarcar o processo imaginativo como conditio sine qua non para o florescimento do trabalho artístico.
De acordo com o autor, Voltaire aproxima, sem contrapor, duas noções: a imaginação enquanto faculdade exclusivamente visual e a sua função abstrativa. Como consequências práticas, temos que o artigo contempla e discute o estatuto e o modo de funcionamento da imaginação em relação à noção de 'imagem', 'visão' etc.; assume a função cognitiva da imaginação; e identifica a faculdade da imaginação com o pilar da produção artística.
Observa o autor, haver certa identificação não resolvida entre imagem-visão-pensamento-linguagem, ou seja, entre o seu caráter cognitivo e a sua função abstrativa, que cabe uma melhor explicação. Assim, para lograr esse intento, o método de interpretação de textos a ser utilizado, principalmente nos casos em que um mesmo autor se cerca de acepções heterogêneas do termo 'imaginação', deve encontrar a sua validade em postulados mais gerais da cultura (ora, a imaginação não foi sempre a mesma).
Ainda centrando-se na Encyclopédie, o autor pondera que Voltaire condicionou a imaginação, no que tange ao seu papel no processo de produção do conhecimento, a uma relação de dependência para com a memória, como se ela fosse tão somente uma reiteração do passado, valorizando não a sua capacidade de produção, mas de contribuição para a existência do conhecimento. No entanto, quando Voltaire fala da imaginação em seu uso no campo artístico, 'polemicamente' ele exclui a tese de uma imaginação apenas visual. Esta possibilidade seria interessante apenas no momento de organização da experiência vivida.
Assim, segundo o autor, há uma oscilação entre a 'imaginação' enquanto capacidade abstrativa e a 'imaginação' enquanto reprodução passiva da experiência sensível. Ao fim e ao cabo da Encyclopédie, a imaginação termina por ser relegada ao campo artístico. Este casamento arte-imaginação implica em um divórcio entre a imaginação e o conhecimento positivo. Na melhor das hipóteses, considera-se ser de natureza distinta a imaginação utilizada no processo de conhecimento. Desta forma, a imaginação no campo da arte passa a ser identificada cada vez mais com o 'irracional', a 'fantasia', a 'quimera'. E nem adiantou uma figura tão eminente quanto a de Kant reivindicar, em sua Crítica da Faculdade de Julgar, o estabelecimento de um vínculo entre arte e conhecimento que permitisse a compreensão da experiência estética enquanto experiência cognitiva. Nos séculos XVIII e XIX, em se tratando da experiência estética, a cognição apenas foi tratada como “conhecimento intuito” ou “conhecimento do individual” do “singular”. O plural caiu no ocaso.
Assim, no último bloco do texto, com o intuito de discutir a que preço as teorias estéticas do século XIX puderam admitir ou refutar a tese da relação imaginação-arte e, por conseguinte, intentar uma recuperação dos valores cognitivos da obra de arte, o autor estabelece uma discussão com a estética italiana, mas precisamente com a tradição Croce-Della Volpe (termo, segundo ele, paradoxal, por englobar autores tão díspares).
Se, por um lado, Croce projetou uma autonomia do momento estético, através da identificação com o instante da intuição-expressão, por outro lado, Della Volpe considerou ser mister a apreciação, no processo de engendramento da obra estética, do componente intelectual enquanto tal. Em outras palavras, Della Volpe, fazendo jus ao seu materialismo dialético, objetivava recuperar o caráter cognitivo da produção e fruição artística. De acordo com o autor, mesmo negando, mais do que Croce, o vínculo imaginação-intuição-arte, por se deveras limitativo, Della Volpe não conseguiu se desfazer do problema de qual seria realmente o papel da arte dentro de uma determinada teoria do conhecimento e a ulterior necessidade de especificar este papel, evitando o risco de o confinar a um gueto artístico ou de fazer ressurgir o componente do 'irracional' enquanto natureza específica da imaginação na experiência estética.
Em verdade, pondera o autor, a preocupação de toda a estética italiana pós-idealista gira em torno da tentativa de recuperar a especificidade da obra de arte enquanto tal, evitando desta forma a utilização de categorias do espírito para a explicação da trama artística. Assim, sintetiza o autor, a condenação da imaginação a nível estético implica tão somente a assunção de uma das acepções do termo no espectro cultural do Ocidente: aquela em que a imaginação é concebida em termos de oposição à qualquer estrutura organizativa, esta vista como sinônimo de intelectualidade.
Portanto, as vicissitudes e as intercorrências vividas pela 'imaginação' estão em conformidade à esfera de atuação que os vários autores ofertaram à noção. E essa é uma história cheia de percalços, reviravoltas e surpresas. Assim, para fincar últimos exemplos, se, por um lado, um autor como Arnheim propõe novamente o privilegiar da percepção visual em nível conceitual e em nível artístico, por outro, um epistemólogo do quilate de Bachelard, revive em suas páginas a tentativa de um renascimento de algo como um logos da imaginação.

The Invisible Theatre of Ethnography: The Performativity of Fieldwork

Castañeda, Quetzil. The Invisible Theatre of Ethnography: The Performativity of Fieldwork.

Resenha – Lirian Ribeiro Monteiro

Em seu artigo, O Teatro Invisível da Etnografia: Princípios Performáticos do Trabalho de Campo, Quetzil Castañeda, busca aprofundar o “fazer” etnográfico do trabalho de campo, tendo como ponto de partida os apontamentos, acerca da etnografia, de Abdel Hernández e Harry Wolcott. Para esta análise, o autor traz para discussão a noção do “Teatro Invisível”, do dramaturgo brasileiro, Augusto Boal e a idéia de “Terapia” de Stephen Tyler.

Iniciando a análise, o autor informa que em uma discussão entre antropólogos surgiu a idéia de que a etnografia deveria se manter longe de uma representação etnográfica e da teorização da cultura. Diante deste ponto de vista houve discordâncias, sendo que alguns antropólogos acabaram por se direcionar mais para uma etnografia cientifica e outros se guiaram para uma etnografia baseada na produção política da cultura. Neste cenário, Hernández cunha o termo “Performativity” e Wolcott “doing”, como formas possíveis de se fazer etnografia.

A partir destes termos, Castañeda abre a discussão buscando compreender o caráter performático e o “fazer” no trabalho de campo para pensar o propósito da pesquisa etnográfica. Segundo Castañeda, Wolcott distingue dois tipos de etnografia, alertando que o “fazer” são atividades e práticas baseadas na imersão enquanto que a “coleta de dados” está baseado na pesquisa que depende de uma rápida, extensiva e compreensiva investigação do fenômeno em uma relativa larga escala com métodos, como: levantamentos, questionários e amostras que podem ser aplicadas sem uma intensa imersão in loco.

Se guiando pelos dois tipos de etnografia apontados por Wolcott, Castañeda traz um outro significado com a idéia de “ser no trabalho de campo”, que seria o “fazer” na concepção de Wolcott e o “fazer”, que seria como a “coleta de dados”. Na visão de Castañeda, no “ser no trabalho de campo” o pesquisador vivencia e no “fazer” o pesquisador realiza, mais especificamente, a coleta de dados. Sendo assim o ser e o fazer no trabalho de campo traz à tona uma distinção analítica que identifica duas facetas da pesquisa permitindo uma análise ontológica da performance do trabalho de campo.

Com a questão inicial do “fazer” de Wolcott e da “performance” de Hernández, o Teatro do Invisível, entra no cenário como um recurso para se pensar o trabalho de campo etnográfico. De acordo com o autor, este tipo de teatro, desenvolvido por Augusto Boal, foi fundamentado na concepção da dialética marxista-hegeliana, cujo desenrolar seria por meio da mudança social revolucionária. O Teatro do Invisível não teria a simples finalidade de representar o mundo no teatro, mas sim mudar o mundo a partir do teatro.

Tomando a noção deste tipo de teatro, Castañeda questiona: “Qual a relação entre o teatro invisível e a etnografia?”. E argumenta que o caminho do trabalho de campo etnográfico pode ser entendido metaforicamente como uma analogia ao Teatro Invisível, como um tipo de performance interativa e forma de arte similar ao teatro de rua. “Se a performance artística de Boal pode ser entendida como um cenário dos princípios, então o trabalho de campo é uma forma, um modo e uma manifestação específica do teatro invisível”. (Castañeda, 2004: 77). O autor ainda argumenta que o trabalho de campo é um modo de teatro invisível, no entanto se diferencia da arte performática de Boal no que tange a sua estrutura, concebida dentro de uma disciplina específica, na lógica teórica e institucional da antropologia, sociologia e estudos sobre a cultura.

Para explanar os princípios do Teatro invisível, Quetzil Castañeda ilustra como ocorre a performance ao dizer que um grupo de atores improvisa um texto que será encenado em espaço público. O drama é baseado numa polêmica social que preocupa a comunidade. O roteiro gira em torno de um cenário provocante, interagindo com o público onde as diferentes emoções, posições, e ambivalências da questão social são apresentadas, provocadas, reveladas e debatidas. A performance é chamada de invisível porque os atores assumem o papel de todos os personagens e não anunciam à platéia que ela é testemunha do drama, que é, no entanto, improvisado. (Castañeda, 2004: 78).

Além do Teatro Invisível, o autor também se refere a “experimentos de ruptura” de Garfinkel, que seria um tipo de teatro invisível ou forma de “pesquisa invisível”. Ainda alerta que há dois tipos de “ruptura de experimento” que podem ser distinguidos na etnometodologia. A “pesquisa de ruptura”, que é construída e conduzida de forma a compreender aspectos mais amplos da realidade social, sendo que este experimento envolve “uma extensiva encenação, que é a preparação física, a criação de um cenário e uma rigorosa elaboração dos roteiros” (Castañeda, 2004: 78); e a “ruptura pedagógica” que é construída e conduzida principalmente como meio para que os estudantes compreendam os princípios básicos da etnometodologia, “estes, portanto, envolvem uma mínima representação, somente a apresentação cotidiana do ser que ocorre naturalmente no cenário social”. (Ibidem, 2004: 79).

Neste tipo de experimento pedagógico da etnometodologia, apresentada por Garfinkel, o pesquisador permanece invisível assim como ocorre com os atores no Teatro Invisível de Boal. Sendo assim, Castañeda suscita que a etnografia, especificamente o trabalho de campo, é também um teatro invisível. Mas questiona o que é fazer o trabalho de campo e quando o pesquisador “faz” ou não. Assim como, acrescenta que os pesquisadores, sobretudo aqueles que “estão no campo” sempre questionam a si próprios e suas práticas no campo. Diz ainda que o trabalho de campo etnográfico não se mostra sempre, ou usualmente, muito claro no que é ou em que momento ele está sendo realizado, “especialmente quando a pesquisa é principalmente baseada na observação participante, em entrevistas informais e outras atividades de práticas cotidianas”.(Ibidem, 2004: 79). Portanto, “a invisibilidade do trabalho de campo assim como a etnografia tem precisamente um relacionamento com a prática de pesquisa no cotidiano”. (Ibidem, 2004: 79).

Ao falar sobre o “Spect-Actors” o autor faz uma analogia com o etnógrafo que, ao mesmo tempo em que observa, também atua. Citando Boal, quando este diz que a relação entre o ator e o espectador invoca imediatamente a observação participante, define que a metodologia da observação participante é uma forma de teatro. “Isto é, trabalho de campo - a arte de olhar a nós mesmos”.(Castañeda, 2004: 80). Diz também que o que se mostra essencial no trabalho de campo não é somente a relação entre este e o teatro, mas o “fazer no trabalho de campo” e a vida cotidiana, pois os etnógrafos conversam, se movimentam, se vestem de acordo com o cenário, expressam idéias, revelam paixões, assim como fazem na vida diária. É a partir desta concepção que se pode pensar o trabalho de campo como um tipo de teatro.

Boal apud Quetzil Castñeda diz que “A única diferença é que o ator tem consciência que está utilizando a linguagem do teatro”. (Castañeda, 2004:81). Para Quetzil o mesmo ocorreria com o etnógrafo, sendo assim, deduz que a linguagem do teatro, da etnografia e da etnometodologia estão entrelaçadas. O ator assim como o etnógrafo vivencia o cotidiano, mas se utiliza a linguagem do teatro e da etnografia, respectivamente, para observar-atuar com o que Boal chama de “Audiência Emergente”.

A Audiência Emergente a que Castañeda se refere como constituinte tanto do Teatro Invisível de Boal quanto da Etnografia, implica também na auto-seleção do sujeito na participação no teatro ou na pesquisa. No caso do trabalho de campo as pessoas a quem o etnógrafo direciona sua pesquisa participam ativamente, sendo hora intérpretes, críticas, informantes, assistentes ou até mesmo inimigas ao processo de pesquisa. Como diz o autor “A audiência emergente envolve um complexo processo de auto seleção em que cada sujeito determina a qualidade, natureza, e tipos de engrenagem com o pesquisador”.(Ibidem, 2004: 85).

Na “Ficção real da ficção científica e a Teleologia da mudança”, Castañeda ao citar novamente Boal, quando este diz que o teatro invisível não é realismo, é realidade e que o espectador é transformado em protagonista na ação, diz também que o teatro invisível da etnografia é realidade, pois o trabalho de campo é real e seu roteiro está na ordem de métodos práticos, procedimentos, prazos e esquema em que os tipos de informação são produzidos, comunicados, documentados, analisados e manipulados. Segundo Castañeda, o “problema de pesquisa” são modelos ideais que procuram intervir ativamente no mundo para realizarem-se, tornarem-se realidade, e não apenas com o objetivo de saber ou escrever, mas também de mudar, de provocar o pensamento, assim como para Boal “O objetivo do teatro invisível é desencadear o pensamento, dialogando e conscientizando e na audiência emergente a ação provocada será orientada para a mudança do mundo”. (Ibidem, 2004: 89). Este “desencadeamento” é também provocado no trabalho de campo na relação do pesquisador com o pesquisado, pois se constitui na dinâmica desta interação.

Esta concepção de “mudança” que tem uma função ontológica do trabalho de campo, Stephen Tyler chama de terapia e que a própria etnografia seria como uma terapia, pois a “etnografia é um objeto de meditação que provoca ruptura com o senso comum e provoca uma integração estética em que o efeito terapêutico é trabalhado fora do senso comum”. (Castañeda, 2004: 92).

Em “Formando o trabalho de campo: Cenário e Instalação, o autor, baseando-se em Goffman, diz que o cenário, assim como o cotidiano, é contínuo, fluído e coletivo. Como princípio metodológico, o “cenário” é uma tática utilizada para se fazer trabalho de campo. Além disto, há o que Castañeda chama de “instalação”, que é uma estratégia de organizar os métodos a serem utilizados com o objetivo de coletar as informações necessárias ao tipo de pesquisa”.

Os princípios ontológicos, que apresenta em seu artigo, como principais elementos do trabalho de campo etnográfico são a audiência emergente, espectador-ator, terapia, invisibilidade, desencadear/provocar e ruptura. Estes elementos compõem o “ser” no trabalho de campo e constituem o teatro invisível da etnografia.

“Meditação em Torno dos Usos da Narrativa na Antropologia Contemporânea”

Resenha do artigo de Richard Price [in, Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, ano 10, n. 21, p. 293-321, jan./jun. 2004]

por Bruna Pastro Zagatto

O artigo trata de uma reflexão do autor, apresentada em uma palestra em 2001, em Boston, acerca da construção da narrativa histórica em seu próprio trabalho.

Price inicia dizendo que até meados de 1960, a monografia antropológica mantinha-se fiel a um formato razoavelmente uniforme e aparentemente natural. Até então os antropólogos não pensaram muito na forma de escrever, na narrativa do texto, como se houvesse um tabu estilístico.

Com o fim do período clássico da antropologia, que segundo Stocking Jr (1992:357) foi entre 1925 e 1965, Price e colegas de pós-graduação, após voltarem do trabalho de campo à vida acadêmica, começaram a escrever livros de uma perspectiva literária, diferentes com as monografias com as quais tinham crescido. Os anos 1970 e início dos anos 1980 foram marcados por uma mudança radical na forma de se escrever etnografia, simbolicamente marcada pelo surgimento do trabalho coletivo Writing Culture em 1986 (Clifford; Marcus). Segundo Price, um grupo de antropólogos de sua geração “avaliou a situação e corajosamente declarou que antropologia possuía não somente uma política, mas também uma poética. Aquilo que veio a se chamar de “a virada literária” (PRICE, 2004:297).

Clifford Geertz, resumiu apropriadamente os novos desafios dos anos 1980, que vinham tanto de dentro como de fora da disciplina, uma vez que houve uma transformação das populações geralmente estudadas pelos antropólogos, ao mesmo tempo em que os fundamentos morais da etnografia estavam sendo abalados, assim como suas bases epistemológicas também tinham sido questionadas por outras disciplinas.

Em meados dos anos 1970, Price começou a fazer experiências com narrativa, influenciado pela literatura e pelo cinema (e suas respectivas técnicas não lineares de narrativa), tentando “combinar preocupações teóricas com a política da representação a soluções práticas envolvendo a poética da representação” (2004:298). O autor defendeu que “situações históricas ou etnográficas diversas prestam-se a formas literárias diversas (e vice-versa), e que o etnógrafo ou historiador deveria agora encarar cada sociedade ou período – ou, nesse aspecto, cada livro potencial – de uma forma nova e inovadoramente problematizadora, buscando, ou mesmo inventando, uma forma literária que não viesse pré-selecionada ou já pronta, de modo a evocar eficazmente aquela sociedade específica, ou aquele momento histórico específico.” (Idem)

A partir desta contextualização, o autor faz uma análise de sua própria produção literária, dialogando com a crítica do jornalista holandês Anil Ramdas sobre a mesma, apresentando um artigo onde descreve seu envolvimento, durante as décadas de 1970 e 1980, com experimentos em narrativa (com a justaposição das vozes de colonizadores e colonizados), para evocar o passado dos maroons saramakas (quilombolas) do Suriname.

O autor afirma ter iniciado sua carreira publicando escritos no formato da clássica monografia antropológica (sua dissertação), partindo, depois disso, para a experimentação textual, utilizando diferentes layouts de página e estilos tipográficos diversos.

Em seu primeiro livro, First-Time (1983), Price estava extremamente preocupado em representar “verdades parciais” e apresentar narrativas alternativas e múltiplas vozes históricas, tentando expor o passado dos saramakas em termos saramakas, baseando-se nas versões que eles mesmos desenvolveram para manter viva sua própria história.

Dentro dessa mesma complexa teia de preocupações epistemológicas, morais e ideológicas, discutidas em linhas gerais na introdução de First-Time, surgem outras vozes (além das vozes saramakas) em seu segundo livro, Alabi’s World (Price, 1990). Embora tivesse continuado a se manter fiel aos modos de compreensão histórica dos saramakas – que constituem a identidade coletiva e a raiz do que significa ser saramaka - esse trabalho acrescenta diversas camadas novas de mediação e interpretação.

Há quatro vozes distintas (dos Saramankas, dos morávios, dos holandeses e do próprio autor), na qual Price sugere que a compreensão histórica surja a partir da atenção dada às suas “interações”. Foram utilizados quatro estilos tipográficos diferentes para enfatizar o perspectivismo de suas várias fontes históricas, levando adiante o experimento de multivocalidade. Segundo o autor “há uma intersubjetividade consideravelmente maior, mudanças mais rápidas de perspectiva e mais grãos para o moinho hermenêutico. O leitor é deliberadamente convidado a participar de maneira mais ativa que de costume do ato da imaginação histórica.” (2004:300) Nesse sentido, o esforço é de ter atenção permanente ao significado (hermenêutica etnológica), ao processo de produzir histórias, às relações entre o pesquisador e os sujeitos históricos pesquisados, aos processos de conhecimento e aos problemas da forma de se observar a totalidade.

Anil Ramdas observou que os livros que Sally e Richard Price começaram a escrever nos anos de 1990 assumiram formatos mais fragmentados, misturando os gêneros de diário e memória, alguns incluindo desenhos, alguns narrados como peça teatral ou em forma de romance. No entanto Price analisa que além deles, inúmeros historiadores e antropólogos passaram essas últimas décadas examinando a construção das histórias que as pessoas contam ao próprio respeito e os meios retóricos que usam para persuadir os outros e experimentando narrativas na fronteira entre a verdade histórica e a ficção.

No livro The Convict and the Colonel (Price, 1998) - que o autor considera como seu trabalho mais significativo tanto para historiadores como para antropólogos - apresentam-se questões instigantes, como por exemplo, como se chegar ao relacionamento entre fato e ficção, verdade e fantasia, passado e presente, trabalho de campo e memória dos relatos etnográficos. Mais do que em qualquer outro livro, Price aceita o desafio de narrar a história da Martinica do século XX de maneira bem complexa, reescrevendo o tempo tanto de si mesmo como dos martinicanos, que foram objeto de estudo.

O livro é narrado a partir de desvios temporais, flashbacks, cortes, fotos e layouts de página incomuns, sem uma narrativa dominante, jogando o leitor de um lado ao outro no tempo e no espaço, assim como ocorre no cinema. Embora também utilize vozes narrativas, no geral o livro foi estruturado pelo próprio jogo que faz com o tempo, o que, segundo o autor, tende a trazer as rupturas e descontinuidades diretamente para o primeiro plano. Cada público (acadêmicos norte-americanos e martinicanos) fará leituras disso de formas completamente diferentes.

Richard Price observou, a partir de sua própria experiência de mais de três décadas, que a ampliação das possibilidades de experimentação narrativa e a inovação nas estratégias de se escrever história foram bastante enriquecedoras e libertadoras para a criação de uma nova etnografia.