"Resenha crítica": Se um viajante numa noite de inverno. (Ítalo Calvino)

“Se um viajante numa noite de inverno”: um exemplário literário da nossa antropologia labirintada?

Por Natelson Oliveira de Souza[1]

Na improvisação confusa do primeiro encontro, já se pode ler o possível futuro de uma convivência. Hoje vocês são cada um o objeto de leitura do outro, cada um lê no outro sua história não escrita.

Ítalo Calvino, p.160, 1999, [1979].

Este texto consiste num esforço em construir uma resenha crítica da famosa obra literária de Ítalo Calvino intitulada “Se um viajante numa noite de inverno”, uma de suas últimas criações com primeira data de publicação em 1979. Talvez o que eu apresente de novidade, dentre tantas resenhas feitas até aqui (pois se trata de uma obra-prima), é a possibilidade que me surgiu de fazer sua leitura sob olhar antropológico, como se esta obra, por fato, conferisse exemplos notórios dos dilemas que os antropólogos enfrentam ao nível da interpretação; da relação por vezes instável entre pesquisador/pesquisado; e das reviravoltas nas relações de poder que surgem no campo da antropologia, neste caso, na relação autor-leitor, no sentido de que o primeiro geralmente diz o que, para ele, o segundo deve saber. E assim, faz-se uma edição prévia da experiência de campo, construindo uma espécie de ‘realidade virtual’ que não existe senão no texto. O que este livro pode nos revelar sobre alguns tremores de terra que acometem o território da antropologia, quiçá somente em terrenos de alguns antropólogos? Quanto ele diz sobre nossos desassossegos naquele momento de interpretar dados de pesquisa com base em trabalho de campo etnográfico, no encontro e convivência com “o outro”?

Ao leitor, devo explicitar que as linhas que se seguem são uma mera tentativa de resenhar criticamente este romance, apresentá-lo, muito embora tentando demonstrar como as questões hermenêuticas aplicadas por Calvino numa ficção literária, estão intimamente conectadas àquelas colocadas pela antropologia interpretativa – afinal, escrevo este texto visando os colegas antropólogos, pois os imbróglios da interpretação tem se apresentado de tal maneira, que se tornou inevitável as reflexões sobre esse tópico a partir da década de 1970, com a emergência do pós-estruturalismo propagando-se feito epidemia nos vários campos do saber, sobretudo nos das ciências humanas e sociais.

Se um crítico numa noite de inverno:

“Até agora este livro tomou o cuidado de deixar aberta ao Leitor que lê a possibilidade de identificar-se com o Leitor que é lido [...].” (Calvino, p. 146), este trecho evoca bem as intenções do autor: construir um hiper-romance, um experimento literário que foge a todo o modo tradicional de se escrever um texto, um romance, um livro. Mas sem perder de vista sua estrutura. Esta se encontra presente embora apresentada ao leitor de outro modo bem inusitado. O que pensar quando, ao comprar um livro e lê-lo, toma um susto ao perceber que é você o protagonista? Descrito até nos hábitos, é você que conduz a história; é o investigador na trama que o envolve; como se fosse algo qualquer, ainda se flagra apaixonado por uma leitora e, de súbito, sentindo demasiado ciúme por ela. Calvino projetou o Leitor para leitor masculino? Talvez, pois a Leitora participa de outra maneira, e também é você, leitora. Mas, como se não bastasse, o escritor a conhece porque você vai ao seu encontro, leitora, e, acometido também de ciúmes, ele maquina maneiras de fazer você, leitor, viajar para muito longe a fim de afastar-lhe da paixão que vocês passam a dividir. Ainda se mostra ironicamente generoso: “Claro, sem uma personagem feminina a viagem do Leitor perderia a animação: é preciso que encontre outra mulher em seu percurso. A Leitora poderia ter uma irmã.” (Calvino, p.202).

Tentei produzir acima o tipo de jogo de espelhos que é encontrado no livro à medida que avançamos na leitura, sabe Deus – e você – se obtive êxito. O que quero dizer é que Calvino a todo o momento transpõe nós, leitores externos, assim como os personagens, a dimensões existenciais diferentes e fluidas, inclusive ele próprio quando se suprime autor da obra. Saímos e entramos no espaço virtual do livro, aquele que vai além do livro físico, impresso. A intenção, penso, é nos demonstrar que mudanças de perspectivas resultam literalmente em realidades diferentes, recombinadas.

Voltemos à história. O leitor entra numa livraria e compra o novo livro “se um viajante numa noite de inverno” de Ítalo Calvino. Quando começa a lê-lo, percebe uma falha na edição. A história se interrompe na página trinta e começa outra história diferente – inclusive esteticamente – na página posterior que é interrompida da mesma forma e na melhor parte, feito novela, mas sem próximo capítulo. A partir de então a trama o envolve por inteiro. É intrigante e diz respeito a um roubo de romances inacabados de autores não tão conhecidos de países diversos, e, por vezes, manipulados a ponto de tornar tão misterioso o real autor da obra. Como textos apócrifos. Ao todo ,Calvino nos propõe dez romances inacabados e de estilos distintos que fazem o leitor querer lê-los até o fim, se aborrecer e partir a investigar o acontecimento intrigante junto com sua amiga leitora.

O romance não possui uma exata linearidade e é todo fragmentado, de tal modo que o leitor pode construir seu roteiro a bel prazer (há controvérsias). Mas a 'estrutura' está ali e nos envolve perfeitamente bem em seu movimento ao 'pós'. Vamos até o fim e não implica nos perdermos em algo que nos satura em desentendimentos, a ponto de ficarmos aborrecidos senão por sabermos o fim da história que se interrompe justamente em seu clímax. Isto é o que nos instiga a continuar com o livro que temos em mãos, independentemente de sabermos que vamos começar outra nova leitura a partir da interrupção – o que faz com que entremos em perfeita consonância com o Leitor personagem, como se fôssemos uma só pessoa. Eis o jogo de espelhos. A 'estrutura' da obra nos convida a múltiplas possibilidades de leitura, a um labirinto de interpretações, todas passíveis de verdade mesmo que distintas – já não seria mais tempo de limitarmo-nos a verdade no singular. O que é provocado em nós é a necessidade de buscar uma coerência na narrativa; de capturarmos o fio da meada das diferentes histórias narradas; de transformar a não-linearidade criada pelo escritor numa linearidade também criada pelo leitor, como um resultado possível dentre outros, um resultado múltiplo. Um dos exemplos da multiplicidade da leitura é quando somos surpreendidos pela presença de outro autor, o livro que temos em mãos de repente é indiciado como criação de um dos seus personagens – o autor-personagem Silas Flannery (cap. 8, p.202) – e não necessariamente de Calvino. Este nos dá uma pista de sua intenção: “[...] este é o momento (na história da cultura ocidental) em que aqueles que buscam realização por meio do papel não são apenas indivíduos isolados, mas também coletividades [...]. A figura do autor se tornou plural e se desloca sempre em grupo, porque ninguém pode ser delegado a representar ninguém [...].” (Calvino, p. 100).

O que podemos dizer a partir daí, é que é uma obra que tem em sua centralidade, além da busca pelo prazer em ler, a questão da multiplicidade do modo de narrar e, consequentemente, dos modos de ler e escrever; como entrelaçamos essas narrativas para construirmos uma história para nós coerente. Contudo, atentemos bem, como uma história composta de outras que lhe permite a unidade numa espécie de pasticho. Encontramos então, ao nos procedermos assim, outros autores, outros personagens, outros leitores fundidos na interpretação daquele que escreve para nós, assim como nas nossas próprias escrituras. Qualquer dessas operações (narrar, ler e escrever), significa 'recombinar', como se num caleidoscópio, experiências que de algum modo já existem e co-existem. Como Calvino diz na epígrafe deste texto, “Cada um lê no outro sua história não escrita”.

O que diz sobre Antropólogos e Antropologia?

Isso muito diz, penso, dos antropólogos e suas situações de campo. Sempre, ou quase sempre, se defrontam com um obstáculo: o modo como é e deve ser estabelecida a sua relação com os anfitriões. Nos primórdios da antropologia se prezava bastante pela empatia, como se fosse possível acontecer naturalmente. Malinowski manteve seu polêmico diário de campo bem apartado dos dados de sua pesquisa, por conta disso, o leitor percebe claramente, mesmo que falsa, uma idéia do bom encontro em seu trabalho. Evans-Pritchard, entre os Azande, defrontou-se com mais outra situação difícil, desta vez no plano interpretativo, da qual se viu obrigado a propor ao leitor, um determinado tipo de leitura para qualquer possibilidade de entendimento sobre a bruxaria Azande em seu contexto (V. Webster, 1982). Enfim, o que tento demonstrar com isso é que quanto mais difícil é a relação antropólogo-informante, mais difícil será também a relação antropólogo-leitor, pois o primeiro sempre se vê, no momento de sua redação, numa situação nada simples: como traduzir bem o mosaico de relações em que ele está envolto ao leitor distante de tal realidade? Como dar-lhe as informações por verdade e fazê-lo convencido? E se outros fizessem de modo visivelmente diferente por conta de uma nova recombinação de experiências entre pesquisador-pesquisado? Quais seriam os mais verdadeiros? Pois constatamos, nesse sentido, que toda situação de campo depende da equação pessoal do pesquisador assim como dos parâmetros próprios ao campo (Tolra; Warnier, 1997, p. 426).

Retornando novamente a Calvino, em sua obra ele demonstra outras potencialidades da escrita e da leitura, para além daquela tradicional que impõe uma estrutura fixa com começo, meio e fim; com autor, personagem e leitor, enfim. Nesse sentido nos traz à tona a possibilidade de recombinações, até mesmo de metamorfoses, tal qual ocorre na teoria do perspectivismo ameríndio, que revelam a multiplicidade das coisas. O real e o virtual se (con)fundem. Ao contrário do que podemos pensar, a antropologia nunca deixou de reconhecer e pensar esses problemas em sua textualidade, ela sempre confrontou seus paradoxos e pré-conceitos, sempre admitiu o questionamento de seus dados através do modo como pensamos o que fazemos e sobre o modo como escrevemos sobre isto (Cf. Webster, op. cit.). Segundo Geertz, em O Saber Local (p.10, 1997), a antropologia está mesmo é dispersando-se em estruturas, no sentido de que a compreensão consiste em estratos de entendimento, como as recombinações postas por Calvino em sua ficção. O leitor de uma obra antropológica, neste caso, constrói uma experiência recombinada da tradução feita pelo antropólogo em relação à leitura feita pelo nativo de sua própria realidade. Nesse sentido, não quis utilizar o termo antropologia labirintada, no título deste texto, para designar algum estado de perdição da nossa ciência diante de tais circunstâncias, mas para demonstrar que é uma área do saber que tem admitido, desde cedo, possuir uma rede de possibilidades interpretativas, sobretudo, sem excessos de formalização estética e sem perder o rigor, tal qual o proposto por Calvino para a literatura ficcional pós-estruturalista através de “Se um viajante numa noite de inverno”. Como reconheceria Geertz, não terminei este texto, apenas o abandonei. Assim, deixo por conta do leitor tentar saber que história espera seu fim lá embaixo.

Bibliografia:

CALVINO, Ítalo. Se um viajante numa noite de inverno. 2ª Ed, Cia das letras. São Paulo, 1999.

GEERTZ, Clifford. O saber local. 7ª Ed. São Paulo, Vozes, 1997.

LABURTHE-TOLRA, Philippe; WARNIER, Jean-Pierre. Etnologia. Antropologia. Petrópolis, Editora Vozes,1999.

WEBSTER, Stephen. Dialogue and Fiction in Anthropology. In, Dialectical Anthropology 7 (1982) 91 – 114.

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[1] Mestrando do Programa de Pós-graduação em Antropologia da Universidade Federal da Bahia.

*Imagem: A ver barquinhos na Ribeira (Cidade Baixa-Bahia-Brasil).

Resenha "Imitação"

Resenha:
MODICA, M. “Imitação”. In: Enciclopédia Einaudi, v.25, Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda

Por Agrimária (Guiu)


O texto trata da complexidade da noção de imitação e o seu sentido polissêmico. Faz um balanço teórico do uso dessa noção em termos gerais, atendo-se ao campo das artes, principalmente das artes figurativas e literárias.
O primeiro tópico intitulado “a arte imita a natureza”, começa por discutir uma das questões centrais do texto, relacionada aos usos da noção de imitação na obra de arte. Em primeiro lugar, refuta-se a hipótese de que a imitação seria uma simples “reprodução da realidade natural, do objeto tal como ele é” (p. 12). Para discutir a relação modelo e cópia a partir de diferentes perspectivas (históricas e culturais), o autor faz referência à aspectos da cultura Helenístico Romana, cultura grega, da Idade Média e do Renascimento.
Acerca dos seus diversos sentidos, a imitação podia ser entendida como o ato de produzir baseando-se num modelo natural (a imitação se produz à maneira da natureza), num modelo ideal (presente na cultura helenístico-romana e nos neoplatonistas que defendiam a imitação da idéia, detentora da perfeição tal qual não existe na realidade sensível; a beleza das coisas emanaria mais do espírito do artista que do “objeto” em si), pela reprodução de um modelo padrão (clássico) preexistente. Outros pontos de vista, a exemplo das concepções realistas, afirmam que “a arte consiste na imitação da realidade natural” (p.13). Na poética renascentista é forte essa idéia de que a arte deve imitar a realidade, de modo a aperfeiçoá-la (a idéia das medidas e proporções perfeitas), sendo a beleza artística a expressão da “verdade” das coisas. Essas divisões não se apresentam de maneira exclusiva em uma mesma tradição cultural.
O autor pontua, diante o panorama apresentado, que “pelo menos a partir da primeira metade do século XVIII, começa-se a assistir à crise do conceito de imitação e mais particularmente da tese de que a arte imita a natureza.” (p.15)


Modica procurar traçar as origens do conceito de mimese na cultura grega para observar os sentidos subjacentes desde sua origem. O conceito de imitação é um termo originado da tradução da palavra grega mimesis, que em seu significado original equivaleria mais às noções de representação e expressão, relacionadas principalmente ao campo das artes representativas, que pressupõe a idéia de ator (mimos) e de interpretação (mimeomai). Observa que a noção de mimese ou imitação, desde o sentido original, não se trata de simples e mecânica reprodução de uma dada realidade.
Já em Platão o autor observa uma concepção sobre a arte que faz relação com elementos tanto internos como externos à própria arte, negando em ver a esfera do estético independente de outras esferas (a exemplo da ética e da teorética). A partir de sua concepção filosófica, Platão afirma que a imitação seria desencadeadora de processos irracionais, que leva o poeta a representar fatos que não correspondem à verdade, em desconformidade com a verdade universal das idéias. Para ele uma imagem nunca representa algo na plenitude e acabamento das suas propriedades (p. 18). O juízo que Platão faz do sentido de mimese é que esta é sempre imperfeita, e sua concepção expressa uma relação de valor descendente, do modelo à cópia.
De Aristóteles o autor retoma principalmente a conexão, presente em suas obras A poética e A retórica, entre atividade imitativa e operação intelectual do reconhecimento, qual seja, da “conformidade da cópia com o objeto imitado”, que por si só é capaz de produzir prazer. Este prazer parte de uma operação de reconhecimento, um princípio de identificação que se estabelece em termos cognoscitivos (p. 20). “O prazer não deriva do referente ou objeto imitado, mas do raciocínio que acerca dele se faz, e mais particularmente do acerto e da avaliação da equivalência entre um certo conjunto de traços próprios do modelo e os que são respectivamente próprios da cópia” (Aristóteles apud Módica, p.21)
Essas questões aparecem como arcabouço para a argumentação de que atividade imitativa comporta a referência a um conjunto de normas e valores constituídos, e que a relação modelo cópia (objeto e imagem) prescinde de técnicas e características formais que permitem sua elaboração em conformidade com determinados padrões (ou em oposição aos padrões), que regulam a percepção em relação ao seu referente externo. (p. 21)
Ainda retomando Aristóteles, o autor discute a concepção de linguagem como atividade mimética que tem no suporte simbólico toda sua fundamentação. A relação entre significante e coisa, a conformidade do signo lingüístico com o real não corresponde a uma necessidade de cunho natural, mas antes, convencional. O caráter simbólico está, portanto, presente no processo imitativo, quando se entende que a mimese perpassa elementos cognitivos. Uma representação ou figuração se faz por meio da seleção de determinados caracteres e signos, e este se dá sob “uma ordem específica de convenções e valores que regem não só a construção, mas a própria percepção da imagem”. (p. 23). Existe sempre uma margem de variação no interior de um mesmo gênero ou código literário ou figurativo, mas de onde se pode de algum modo observar traços e características formais e preceptivas que permitem distinguir uma tradição cultural de outra.
Segundo Modica a figuração e a linguagem partilham a mesma tendência para interpretar a realidade, comunicá-la e torná-la simbólica. (p. 25). Tudo leva a crer que a figuração prescinde da linguagem e ambas da função simbólica. Os processos imitativos são sempre simbólicos e convencionais, entretanto a arbitrariedade no sentido forte, só se verifica no campo formal, visto que no campo do uso ele passa a ser motivado pelas normas do contexto.
De acordo com o autor, apoiando-se nas reflexões de Gombrich (1959) (historiador da arte inspirado no método iconológico e nas idéias de Panofsky, representante dessa ala de estudo), uma tradição figurativa condiciona uma determinada percepção, é construída por meio de um conjunto de regras, valores e técnicas preestabelecidas, e que conforma um modo particular de apreciação e de expectativas. (elementos que influenciam na leitura de uma obra figurativa ou literária). “Todo ato imitativo pressupõe uma tradição no interior da qual se elabora um conjunto de regras, normas e convenções que marcam a codificação, mais ou menos institucionalizada, de soluções figurativas em tempos ‘originais’. Mesmo as ‘inovações’ mais fortemente caracterizadas em sentido ‘criativo’ pressupõe sempre uma relação diversamente especificável com precedentes sistemas de normas” (p.28). A tendência iconológica leva em conta a história das formas, “do sintoma e forma simbólica da atitude de fundo de um povo e de todo um período” além da “iconografia, e da mais vasta investigação dos contextos temáticos e a interpretação dos valores simbólicos” (p. 29).
Para desenvolver este argumento, o autor analisa e discute a arte figurativa por meio da apresentação de algumas características da arte medieval, da imitação de uma imagem realizada por uma criança e da arte figurativa de cunho mais “realista” do renascimento. A relação modelo cópia no primeiro caso, se dá por meio de sistemas pouco diferenciados, da apresentação de um esquema mínimo necessário, com base na apreensão de códigos de representação e de formas específicas e convencionais, no qual é possível realizar uma figuração (imagem) e estabelecer a sua relação com o modelo(objeto). Também este princípio está presente no desenho da criança que reproduz uma imagem, mas esta o faz de acordo com a representação (cognitiva) e da experiência sensorial que possui do objeto. Nesta arte medieval contaria menos a reprodução da aparência em si que a utilização das formas habituais, dos sinais gráficos que o artista possui de antemão (mas que também elabora ou modifica). A representação de um objeto em geral “corresponderia plenamente a certos esquemas representativos amplamente partilhados, reduzidos a convenções gráficas simplificadas, e em todo o caso capazes de influenciar o próprio reconhecimento do objeto ‘imitado’” (p. 32). (Esse pressuposto da convenção destes códigos é válido para um dado período histórico ou para um grupo representativo de determinadas camadas sociais?).
O autor pontua, corroborando com Arnheim (1969), que não se pode efetuar uma oposição (tradicionalmente aceita) entre conhecimento conceptual e perceptivo neste campo da figuração. Nos processos artísticos e perceptivos o “ato de ver implica ao mesmo tempo o ato de aprender os traços essenciais”. Todos esses processos imitativos, e mesmo nos de cunho mais ilusionísticos, como aqueles que caracterizam a tradição figurativa do Renascimento, operam-se por meio de esquemas (não abstratos) e repertórios de fórmulas (institucionalizado de modo mais rígidos em determinadas formas artísticas, a exemplo da medieval).
Na arte realista do Renascimento (supostamente mais científica, pelo uso da geometria, por exemplo) este esquema aparece como ponto de partida sucedido de sucessivas adaptações em vistas de transmitir o mais próximo possível a percepção do artista, o que não significa a ausência do convencionalismo, pois essa “imitação” é sempre perpassada pelas atitudes culturais e conceituais de uma dado período histórico ou tradição cultural. (p. 36).
A equivalência modelo cópia pode se dar por determinados traços ou funções que um objeto possui e ela dependerá sempre do aspecto que se pretende estabelecer tal relação (a apreensão das dimensões, das formas, da função, da luz, da cor, etc). Uma figuração nunca é uma simples réplica; a leitura de uma obra é sempre interpretativa. (último parágrafo p. 40)


No último tópico Literatura e mimese o autor faz a relação entre figuração e lingüística para afirmar que, assim como a primeira, esta também possui um caráter convencional. Mesmo a mimese na língua, a exemplo das expressões que buscam imitar sons provenientes da natureza e relacionar o signo com a coisa (a exemplo das onomatopéias), são dotados de convencionalismos, de modo que na língua não existe “reprodução de um som tal como ele é” (na natureza) assim como na figuração não existe “reprodução do objeto tal como ele é”.
Modica aponta para o caráter múltiplo e variado dos processos imitativos literários elaborado pelos mais diversos “códigos representativos, narrativos e descritivos, dramáticos e líricos.” Mesmo onde se pretende aproximar a escrita da realidade, torná-la sua expressão fiel, como no estilo realista, ele envolve uma multiplicidade de formatos. De modo que uma obra dita realista pode ser considerada para determinado(s) autor(s) como expressiva de uma dada realidade, autêntica, enquanto que para outros não. Sob o rótulo de realismo se tem uma mescla de tipos de narrativa e de perspectivas estilísticas variadas. Cabe pontuar, de acordo com o autor, que o importante é perceber “que não existe uma forma única de representação realista, contrapondo realismo a formalismo com a conseqüente condenação da experimentação e das vanguardas.”(p. 44) (explicar a oposição de Luckás- é real aquilo que reproduz o que é típico de um determinada sociedade e período histórico e Marcuse- não é puro realismo nem ficção, é real em sua dimensão)
O texto procurou analisar a forma como o processo imitativo se configura de diferentes maneiras e por meio dos mais diferentes significados, tanto nas artes figurativas como na literária, estabelecendo a complexidade da relação entre mimese e realidade empírica nestes campos. O processo imitativo é dinâmico e se estabelece por meio de critérios situados numa cultura particular. Se a percepção de algo é determinada histórico e conceitualmente, também o é a tentativa de sua representação.