Criatividade

GARRONI, E. In, Enciclopédia Einaudi, volume 25, ‘Criatividade’. Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1993. (p. 349-424)

por Evandro Rabello



O conceito de criatividade abordado no ensaio de Garroni resulta em um empreendimento de significativa envergadura, no qual se apresenta ao leitor numerosas referências teóricas, que vão de conceitos presentes em debates da antropologia, história e filosofia. Inicia o autor tratando da linguagem comum, através das oposições clássicas, desde Darwin, entre Natureza/ Cultura, Instinto / Inteligência e Receptividade / Criatividade. Ao introduzi-los em sua exposição, o autor menciona outras oposições frequentemente adotadas no decorrer da história, tais como corpo/alma e matéria /espírito, por exemplo, as quais considera desusadas e que estariam ‘em crise’ assim como aquelas supracitadas.
A primeira questão colocada diz respeito ao debate entre antropologia e a biologia em função da ideia de inteligência em oposição ao instinto, que se encontra na essência da conceituação de criatividade. A inteligência associa-se ao ser humano, atribuindo-lhe a capacidade de agir à luz da razão o que, ao contrário, não ocorre com os animais. Essa noção sustenta que a cultura seria algo inerente a quem pensa, e, portanto, possui inteligência. Garroni já no início do texto faz menção á comunicação zoosemiótica, disciplina voltada ao estudo da linguagem entre os animais, que mostra ser inadequado o não reconhecimento de uma inteligência animal, tendo em vista a capacidade de utilização de linguagem verificada em diversas espécies. Deste modo, a cultura deixa de ser privilégio do homem “dado que todos os animais são em certa medida ‘animais culturais’, capazes de produzir cultura criativa (novos comportamentos) e de a transmitir” (p. 350).
A ‘linguagem comum’, a qual se refere o autor, consistiria na “[...] sedimentação, na trama , o overlapping de vários usos linguísticos especializados e não especializados, que dessa forma se tornam a base obrigatória do pensamento reflexo.”(idem). Esta ‘linguagem comum’ tem caráter multifacetado, não rigoroso e permite o trânsito entre o ‘mundo cultural’ e a o ‘mundo da natureza’. Mais uma vez, quer o autor dizer que o instinto, de fato, está presente no homem-animal, ressaltando que a inteligência não o molda de fato. Há instância, por suposto, em que o instinto se preserva da influência da inteligência. Outra relação comumente feita é aquela feita entre a inteligência e à criatividade, ou melhor, o condicionamento da existência da primeira como ‘única’ motivação para a segunda. Este entendimento da linguagem comum baseia-se, de certa forma, na oposição já mencionada entre natureza (Naturvölker) e cultura (Kulturvölker), essencialmente etnocêntrica. Para Garroni, a natureza não seria tão rígida que não fosse possível a ocorrência de ‘rearranjos conspícuos’ e inovações assim como a cultura seria tão flexível e criativa que não se possa nela enxergar certos padrões reguladores. Ainda sobre a ‘linguagem comum’, esta possuiria características tais como: plasticidade, produtividade, criatividade e funcionaria igualmente como metalinguagem.
A oposição homem/animal não corresponderia, portanto, a uma questão adequada, uma vez que a etologia não reconhece a separação entre “o homem, de um lado e todas as outras espécies”. A manifestação de comportamentos culturais entre algumas espécies, por exemplo, indicariam que a semelhança morfológica entre elas não se traduz, necessariamente, em comportamentos culturais semelhantes. A criatividade, conceito central deste texto, seria “o caráter saliente do comportamento humano, no sentido em que este se pode especificar em todas as direções possíveis, sendo a sua condição – e não seu limite – precisamente uma capacidade inovativa, que exige ser estudada no seu estatuto específico” (p. 354). A casualidade apresenta-se como elemento basilar no comportamento ‘impulsivo’ ou ‘inteligente’, entendida aqui como “um princípio explicativo e regulativo” de comportamento específicos. Vale salientar que mesmo os comportamentos casuais e automáticos são condicionados, segundo autor, por uma organização.
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Um outro conceito tangenciado por Garroni é o da inovação. Afirma que a noção de ‘primeira inovação’ é destituída de sentido, não podendo ser explicada através de uma súbita iluminação racional, nem pela casualidade. A própria ideia de acidente, acaso, contida na casualidade é questionada dada a ausência de sentido que tanto a inovação quanto a causalidade compartilham.
Volta à criatividade, situando historicamente sua descoberta antes do século XX, em realidade desde os séculos XVI e XVII, estando França, Inglaterra, Itália e Espanha, no rol de nações onde se verificaram a presença de ‘quase-técnicas’, noções heterogêneas com aplicações múltiplas. Associa a criatividade a momentos como os que marcam o vitalismo setecentista (Naturphilosophie) e à filosofia do espírito romântico-idealista, observado na metade final do século XIX, destacadamente na Alemanha. A palavra criatividade aparece também associada à outra palavra: ‘atividade’, com sentido semelhante, definindo-se como uma “concepção emergente” (p. 360). Estabelece ainda a relação entre criatividade e regularidade, não obstante conceitualmente se possa colocá-las em oposição. O associacionismo e o referencialismo, como tendências do pensamento ocidental, merecem igual atenção do autor. O primeiro preconizando a “associação de várias ideias entre elas” com o intuito de “dar lugar a resultados diversos apenas do ponto de vista unilateral e parcial do sujeito” (p.364). O segundo, por seu turno, evidenciando que “a função da representação é um ‘estar para’ de algo em relação a qualquer outra coisa, na base da qual está inevitavelmente a ideia de uma ‘semelhança’, pelo menos entre a coisa e a representação interna” (idem).
A ideia de criação constituir-se-ia em um passo atrás em relação ao pensamento clássico, através do qual o primitivo se manifestaria, ou seja, o mitológico; um retorno que põe em discussão a cultura cristalizada via filosofia grega e sua tentativa de superação dos aspectos mágicos e, de certo modo, intuitivos, perceptíveis na mitologia. A dialética e a lógica kantianas, em especial, vão estar presentes nos discursos cientificistas da metade para o fim do século XIX, quando se cunhar uma Teoria da Criatividade. O schöpferischer Geist ou o élan vital derivaram para a noção de criatividade, considerados, na realidade mais como problemas do que facilitadores de uma construção da mencionada teoria. A criatividade seria independente de dispositivos filosóficos, segundo o autor, sejam eles materialísticos ou idealísticos.
A criatividade é colocada no centro da discussão epistemológica referente ao processo cognoscitivo envolvendo ‘teoria’ e ‘metateoria’ e entre as ciências ditas empiristas e à reflexão filosófica. Entretanto, a linguagem volta à cena com a emergência da linguística de Saussure e Hjelmslev e a filosofia de Wittgenstein. Fala-se a partir daí em jogos linguísticos: tanto linguagem como jogo devem obedecer a certas regras, ainda que neles se perceba características de atividades criativas. Retoma Kant, considerado por Garroni como fundador das noções modernas de criatividade e construtividade. Toda aplicação lúdica ou verbal supõe uma regra, muito embora não seja explicada inteiramente por essa mesma regra. As linguagens guardam em si o automático, o criativo, ainda que ‘escolhidos’.
Mais adiante, cita Chomsky, que oporia resistência à ampliação da noção de linguagem para além daquela denominada humana, tendência associada aos estudos da já referida zoosemiótica. A noção decorrente desta postura (cartesiana) de Chomsky seria a de uma ‘linguística mentalista’.
O que Kant definia como criatividade aponta para “um conceito funcional e não-estrutural” já que:
“Trata-se de uma condição que não pode ser exprimida propriamente como princípio explícito e objetivo, como acontece no caso dos princípios do intelecto, mas que intervém em a níveis diversos, age de várias formas e adquire, portanto, sentidos diversos segundo a diversidade dos objetos teórico-práticos e do modo como devem ser considerados e manipulados.”(p. 405)

A criatividade assume no discurso de Kant, a denominação de princípio da finalidade, quando esta entra como componente no transcendental da investigação científica ou do conhecimento em sentido estrito. Situa-se no âmbito da metateoria e, portanto, não atua de forma imediata nos conhecimentos empíricos.
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Por fim, Garroni aborda a relação entre arte e criatividade. A arte é apresentada como atividade ‘especializada’ e, ao mesmo tempo, sob aspectos mágicos, mitológicos, religiosos, filosóficos, dentre outros. Coloca o principio subjetivo e estético como responsável pela criatividade humana, subordinado na “organização estética, do saber mágico-religioso, nos códigos de comportamento, das habilidades práticas e da própria ciência” (p. 412). O conceito de obra de arte, no sentido estético atual, é relativamente recente. Exemplifica com as pinturas rupestres, sugerindo a existência de, pelo menos, dois aspectos distintos naquelas inscrições: a da representação de um rito de caça, uma operação cultural mais complexa e como regras operativas de uma caçada, ambas, na opinião do autor, viciados por um “inadmissível centralismo cultural”. Discorda, assim, da ideia da arte como reprodutora do reflexo sensível e sentimental do mundo conhecido. A específica criatividade artística seria a mesma criatividade que está presente, de maneira geral, na produção cultural, expressando características da adaptação humana e suas capacidades de escolha em condições intelectuais de maneiras diversas e oportunas. A criatividade artística, elucida Garroni, explicar-se-ia na forma de um ‘jogo puramente construtivo’, mais ou menos lúdico, mais ou menos prático-comunicativo, vinculado ao princípio da construtividade meta-operativa.
A criatividade, na suas mais distintas e específicas conceituações, aqui brevemente apresentadas, encontra-se na essência das atividades humanas (e não só), na medida em que se virtualmente qualquer das construções e representações humanas, sobretudo as de ordem cultural, dela se servem para se realizarem e garantir sua continuidade. O ‘instintivo’ e o ‘inteligente’, neste caso, operam como elementos distintos e complementares de um mesmo processo, presentes na anterioridade de sua concepção e nas formas como se mostram através das diferentes formas de linguagem.

Is Anthropology Art of Science? (Comments and Replies)

Michael Carrithers; Andrew Barry; Ivan Brady; Clifford Geertz; Roger M. Keesing; Paul Roth; Robert A. Rubinstein; Elvi Whitaker

por
Evandro Rabello


O texto de Carrithers revisita o debate acerca da condição da antropologia face à arte, como decorrência de reflexões que remetem ao caráter interpretativo hermenêutico desta disciplina, consolidado a partir do início da década de 1970 e associada à figura do antropólogo norte-americano Clifford Geertz. Sobre esta condição, tanto Geertz (1984) quanto Clifford (1988), segundo autor, afirmam que o que os antropólogos fazem é criar para eles mesmos personae com maior ou menor autoridade, sendo esta representada pelo seu estilo de escrita ou apresentação. Exercício narrativo, portanto, atribuiria à etnografia, componentes mais ou menos evidentes de persuasão e inventividade. A contribuição da hermenêutica à antropologia reforçou a possibilidade de uma abordagem cada vez mais próxima de uma perspectiva de análise de representações e aspectos dos não-ditos, essencialmente presentes nos textos antropológicos, no entanto mais valorizados a partir das mudanças provocadas pela ascensão da antropologia proposta por Geertz.
Clifford aponta ainda o caráter dialógico da antropologia, evidenciando o desafio dos antropólogos em estabelecer, numa disciplina que se pretende aproximar de uma experiência subjetiva (tanto do pesquisador, quanto do(s) sujeito(s) pesquisado(s) sua cientificidade em relação a outros campos de conhecimento que se caracterizariam por uma objetividade condicionadora da produção do saber a que estas últimas se dedicam.
Carrithers cita ainda Sperber (1985), que tece comentários sobre a clássica etnografia Os Nuer (1956) de Evans-Pritchard, na qual identifica em determinados trechos, em que a assunção de interpretações a partir de sinais e comportamentos, se faz presente mesmo na “descrição objetiva” a que se dedica o antropólogo britânico em sua obra de referência. A relação entre a etnografia e antropologia merece atenção do autor quando apresenta a diferenciação entre o Verstehen (etnográfico) e o Erklären (antropológico), o primeiro processo dando conta de “compreender empiricamente” e o segundo, de “esclarecer cientificamente”. Sperber concorda com Geertz e Clifford que a antropologia deve sim ser considerada ciência, porém de uma natureza distinta de outras ciências de caráter, mormente positivista, ao contrário, baseada na compreensão e na interpretação etnográfica.
A questão a que se dedica Carrithers a seguir, diz respeito à produção de conhecimento, que se situa em um horizonte de relações e eventos próprios de um grupo de conhecedores, ou seja, é algo compartilhado socialmente e que está, de algum modo, de acordo com o repertório de conhecimento comum a essa sociedade. Ao citar ainda Geertz, Clifford e Sperber, o autor nos conduz à reflexão sobre as condições sociais e históricas nas quais os cientistas produzem conhecimento e, evidentemente, daqueles que a elem terão acesso. No entanto, a “libertação” da antropologia de uma comparação direta com outras disciplinas constrói-se sobre formas específicas de produção de dados, intervenções e manipulações, através das quais não se chegaria a uma “verdade”, mas a evidências próprias da prática etnográfica. Deste modo, a forma como se apresentam estas evidências descreve cenários, comportamentos, práticas de objetos de pesquisa os mais diversos, mas o que se verifica, efetivamente, é o registro de formas de interpretação e compreensão de diversos fenômenos presentes no campo de pesquisa.
A Geertz, o autor reserva críticas sobre o argumento deste que pressupõe a credibilidade etnográfica pelo fato de que o etnógrafo “estava lá”, no local e momento das ocorrências julgadas pertinentes. Como se a briga-de-galos pudesse, somente ela, deixar entrever aspectos múltiplos da sociedade balinesa, por exemplo. Para Carrithers, o etnógrafo “estava lá” por conta de especificidades da etnografia. A narrativa produzida, a partir de então, seria, necessariamente condicionada pelas condições mesmas de inserção do pesquisador no campo e às formas a que ele recorre para construí-la, num gesto de limitada autonomia, tendo em vista as numerosas contingências existentes no campo e que se revelam no processo de registro escrito. A depreensão das evidências sujeita-se igualmente aos fluxos de eventos aos quais os atores observados se relacionam e a inúmeros desdobramentos possíveis em tais condições. Carrithers salienta que importantes antropólogos, desde Evans-Pritchard, de certa forma negligenciavam expressões tais como emoções, intenções, atitudes e motivações, a elas atribuindo menor relevância.
Ainda se utilizando do exemplo d’ Os Nuer, e sob a perspectiva de Sperber, a “descrição fatual” e a “observação simples (objetiva)” preconizada são inapropriadas para ambos os casos: o modelo científico das ciências naturais e à etnografia. Para ele a observação simples, sem treino e habilidades específicas, assim como não se pode conceber, do mesmo modo como produzir conhecimento científico apenas com estes métodos.
Por fim, Carrithers trabalha com o que ele próprio chama de “aparente paradoxo” entre: consensibilidade e consenso. O ponto de partida para analisar esta distinção se verifica na natureza mesma da prática etnográfica, que pressupõe a construção de um conhecimento confiável, a partir de material aparentemente “pessoal e autobiográfico”. A questão, se não se pode resolver completamente, ao menos é acomodada no fato de que a etnografia é uma atividade necessária para o entendimento de outras realidades culturais, na medida em que existe real dificuldade de um povo, grupo ou comunidade descrever-se a si mesmo. O conhecimento derivado desta atividade (etnografia) é pessoal no sentido em que é, segundo o autor, “exercitado por pessoas em relação a outras pessoas”. Chama à atenção ainda outro aspecto presente no título do texto: a antropologia como forma de arte. Segundo Carrithers, alguns antropólogos combinam o conhecimento científico com recursos literários, com o intuito não de mistificar, mas de esclarecer os dados etnográficos. Uma etnografia completa, no sentido de ‘bem acabada’, conteria muito mais do que modelos consensuais, mas estes, por sua vez, seriam necessários à etnografia. Adiante, vejamos algumas das questões que foram objeto de comentários e réplicas de antropólogos citados direta ou indiretamente no texto.
O primeiro deles, Andrew Barry, da Brunel University (Inglaterra) alerta para a possível não-validade da discussão sobre o reconhecimento da antropologia como ciência, dado que as ciências naturais também apresentariam problemas elas mesmas em seus métodos, a preocupação deveria ser com o rigor no trabalho de campo, sem que se apressem a caracterizar a antropologia como uma forma de literatura experimental. Para ele, se a antropologia não possui características distintivas, deve demonstrá-las e não necessariamente assumidas. Em seguida, merece destaque o comentário de Clifford Geertz, que defende-se da acusação de que haveria afirmado quer a antropologia não poderia ser uma ciência, na medida em que a etnografia assemelha-se a produções como poemas, novelas etc. Nega igualmente a afirmação de uma noção de um absoluto realismo atrelado à ciência, assim como diverge de outros antropólogos que, mesmo a considerando uma atividade humana, social e cultural, não a condiciona à busca de um “verdade absoluta”. Paul Roth desloca a discussão da cientificidade (ou não da antropologia), a partir da aplicação e conformação em regras metodológicas rígidas; a narrativa é privilegiada por ele como “forma de explanação”. Além disso, coloca a importância de que a descrição deve ser consistente o suficiente para ser considerada correta em outros campos de pesquisa. Robert A. Rubinstein sugere que nem a antropologia deve enquadrar-se nos parâmetros convencionais científicos ou em padrões estritamente literários.
Carrithers procede, ao final do texto, a um exercício de réplica aos comentários feitos pelos seus pares defende a abordagem de que as formas de narrativas utilizadas nas etnografias, desde aquelas que representaram marcos na história da antropologia, são fruto da depreensão e da maneira como o etnógrafo percebe os fenômenos que observa em campo. Os eventos observados, na análise de Carrithers, não refletem uma realidade geral, porém a observação do pesquisador naquele momento, que utiliza-se de elementos fornecidos pelos próprios sujeitos presentes no campo , e que, refletem na narrativa etnográfica, mais do que a descrição de eventos e expressões destes sujeitos, mas a própria impressão do pesquisador no momento em que observa e tenta construir significados sobre seu campo. A prática da etnografia, segundo o autor, envolve uma série de fatores desafiadores e passíveis de logro ou fracasso, considerando a escrita, inclusive como uma forma de potencializar o entendimento sobre temas pesquisados, ampliando através dela as possibilidades de fazer antropologia utilizando recursos que não apenas aqueles identificados com a ciência formalmente compreendida. O que o texto, sumariamente nos oferece, é a tentativa de Carrithers de conciliar os aspectos científicos da antropologia, com a adesão e utilização recursos normalmente associados à produção literária. A discussão sobre se antropologia e arte ou ciência, parece longe de um termo conclusivo, fato é que, os pós-modernistas a trouxeram para a arena. Se arte, se ciência, não se deveria tratar de uma escolha, mas de compreensão das alternativas possíveis do fazer antropológico atual.