COSTA, A & BRUSATIN, M. Visão In, Enciclopedia Einaudi, volume 25, criatividade – visão. Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1992 (pp. 242 a 273)
por Paulo Moreira
INTRODUÇÃO
Como podemos observar no texto, os autores, primeiramente, analisam a visão como um campo de significados entre o sujeito/objeto, essencialmente pelo ato de ver. Outro núcleo central no texto são as relações entre o sujeito no ato de “observar”, “verificar”, “certificar” e o objeto observável, por premissas do “engano”, da “ilusão” e da “fascinação”. Segundo os autores, o estatuto da visão na cultura ocidental é resultado de ambigüidades e polivalências que perpassam a sua história. Vejamos o trecho do texto abaixo que trata dessa definição:
“o termo “visão” abrange um campo de significados que concernem quer o sujeito, quer o objecto do acto de ver, tanto o funcionamento das faculdades perceptivas do olho humano como as formas em que o mundo se apresenta ao olhar (e o olhar se apresenta ao mundo). As ambigüidades e a polivalência do termo não são mais do que o resultado de um ambíguo estatuto da visão na cultura ocidental. A visão, entendida como acto de ver, compete a faculdade de observar, verificar, certificar. Mas, ao mesmo tempo, a incógnita da ilusão e do engano, da fascinação e da maravilha.” (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 242)
ETIMOLOGIAS
Observa-se também no texto “Visão” o esforço de se levantar algumas etimologias circunscritas ao termo em estudo, por Platão, Aristóteles, Tomás de Aquino e Agostinho. Vejamos partes do texto abaixo sobre etimologias:
“Platão, no Crátilo [399c], indica uma etimologia de anthrõpos como anathrõn a opõpe, definindo assim o que diferencia o homem de todos os outros, animais como a faculdade de se dar conta daquilo que vê. Mas ao mesmo tempo, no mito da caverna [República, 5I4a-5l5d], descreve a condição dos homens obrigados a <
“Em Tomás de Aquino, numa escala graduada de valores que, segundo lista traçada por Agostinho, define a vista e o ouvido como sentidos máxime cognitivi, os significados que o termo visio circunscreve são, por ordem: actus sensus visus, omnis cognitio aliorum sensuum e, enfim, cognitio intellectus [Summa Theologiae, 1.ª, q. 67, art.1 in corpore], onde esta última, não obstante uma referência à visio Dei que a segue, deve ser entendida como omnes interiores apprehensiones [cf. Eco 1954, ed., 1970 p. 78]”. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 242)
O EXCESSO
Segundo os autores, mesmo sem percorrer em pormenor a história das idéias filosóficas neste campo, há indícios suficientes para fixar as coordenadas de um estatuto da visão na cultura ocidental que, tanto evidenciou os seus limites e o seu engano, como também sublinhou o seu poder cognoscitivo, e que sempre se moveu numa direção de alargamento, dilatação e aperfeiçoamento. Vejamos um trecho do texto que evidencia tal aporte:
“Como escreve Starobinski, <<>> [1961, trad.it. p. 10]. A acepção em que o termo “visão” é aquilo privilegiado, segundo um percurso que passa através da ambigüidade do termo em vez de a resolver numa clara subdivisão de área disciplinares, é a de ‘desejo de ver mais’, isto é, de ‘excesso’ no senti literal do termo. Segundo a definição de Starobinski, <
Costa e Brusatin vêem a cultura ocidental como fascinada pelos “excessos” do visível. Por outro lado, identificam a busca de dominá-lo, geometrizá-lo, verbalizá-lo, que para eles, em todos os casos, o que se põe em discussão são os mitos da “naturalidade”, da “universalidade” e da “inocência” da visão. Para os autores, não se trata, de contrapor à “inocência” do olho a sua “perversão”, mas, compreender de que formas o “excesso” da visão é implicado no código antropológico e cultural, no artifício da produção.
VISÕES, APARIÇÕES E MARAVILHAS
Costa e Brusatin, também ressaltam como visível foi analisado no período renascentista a partir da perspectiva da arte. Vejamos abaixo os trechos do texto que tratam principalmente da perspectiva:
“No próprio tema da Perspectiva communis (1504) de John Peckham, no centro da prática da perspectiva renascentista conhecida e praticada como «artificial ou artística». Witelo considerava ademais uma série de condições que produzem um, defeito de percepção estética: «1) a luz é inadequada; 2) a coisa percebida é demasiado, distante; 3) está-se numa posição inadaptada; 4) o objecto é demasiado pequeno; 5) não tem contornos distintos; 6) não é suficientemente consistente; 7) é visto durante um período demasiado breve; 8) a vista de quem olha é fraca» [Tatarkiewicz 1970, trad. it, p. 300].” (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 247)
“...<
Para os autores o alargamento do visivo e a difusão dos novos modelos de percepção, correspondem à aquisição de uma capacidade difusa de apreender relações na ordem do desenvolvimento, da sucessão e da combinação de imagens. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 252) Assim, para eles, nem todos são da mesma opinião. Há quem tenha sugerido que se considerem os anos entre 1792 e 1988 como o período de tempo dentro do qual se realizaram as descobertas imprescindíveis da totalidade que viria a chamar-se cinematográfico.
CINEMA COMO EXCESSO DO VISIVO
Por outro lado, para os autores, a idéia muito corrente, de que o cinema deriva diretamente das investigações renascentistas sobre a perspectiva e que, mesmo através da etapa intermediária da fotografia, prolongam-se suas instâncias de “objetividade” e “cientificidade”. Desse modo, tende-se a perpetuar no campo do cinema os lugares- comuns de muitas interpretações da mesma perspectiva. Segundo Costa e Brusatin, as pretensões ideológicas, de fazer da perspectiva uma “ciência da realidade” encontra na sua rede de práticas, usos e funções que acompanham desde o seu nascimento, desenvolvimento e degenerações, uma forma de técnica da representação, como bem demonstram as pesquisas de Baltrusaitis (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 253). Para Costa e Brusatin, pode-se também dizer como afirma Panofsky [1927]: “... a perspectiva é uma arma de gumes que se pode apresentar quer como um triunfo do sentido da realidade ‘distanciante’ e ‘objetivante’, quer como um triunfo da vontade poder do homem, que tende a anular todas as distâncias, quer como consolidação e uma sistematização do mundo externo, quer como uma ampliação da esfera do Eu” (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 253)
De toda forma, para eles, o tempo deste drama, que é o drama da visão, do engano e da verdade, da ilusão e do desengano, é um tempo inteiramente subjetivo, ou seja, o tempo dos movimentos e dos olhares de um sujeito. Contudo, dando seguimento ao raciocínio dos autores, o prodígio da visão é permitido pela anamorfose só se realiza enquanto o espectador se identifica com um único ponto de vista prefixado, ou seja, o preestabelecido que presidiu à sua composição. É dessa forma, que espectador põe em movimento o prodígio da visão, através de uma identificação forçada com um dispositivo óptico que não lhe deixa margens de autonomia. Se, por um lado, a anamorfose nega ainda toda a autonomia do observador, mas, é também ela que de certa forma torna-o necessário, como um paradoxo da participação e da perspectiva. Por outro lado, os autores afirmam que não deveremos descurar, como observou Lacan, sob o estimulo paralelo das Anamorphoses de Baltrusaitis e de Le visible et l’invisible (1964) de Merleau-Ponty, que a fascinação das deformações anamórficas “completa o que as pesquisas geométricas sobre a perspectiva deixavam escapar da visão”. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 255)
Para os autores, o estudo do visivo, ou melhor, de seu excesso, nos leva a pensar sobre o cinema das origens e as origens do cinema, que comportam em si uma investigação sobre as modificações dos espaços e das formas da visão, sobre as transformações das técnicas enunciativas em novas formas de retórica visiva (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 256). No texto sobre “Visão” fala-se também das técnicas e dos rituais da memória visiva, que se aperfeiçoaram graças aos écrans que, mais de um século antes do advento do cinema, começaram a espalhar-se nas cidades e nos campos, elaborados por homens de ciência, da Igreja e do espectácu1o, ou pelos feirantes com as suas lanternas portáteis: nas estranhas e inéditas aparições que estes écrans acendiam, e que iam ganhando forma de um imaginário novo e ao mesmo tempo antiguíssimo.
Para Costa e Brusatin, a difusão dos panoramas, inventados por Barker (1787), introduzidos em França por Fulton e aperfeiçoados com o diorama de Daguerre (1822), o futuro pai da fotografia, constituiu uma espécie de dilatação e superação dos limites da pintura, oferecendo à memória coletiva um novo instrumento de contemplação e de conservação das maravilhas da arte, da arquitetura e dos grandes eventos históricos e naturais. Os autores falam de um momento marcante como exemplo em que Daguerre, em 1836, abala o seu público fazendo ver e “ouvir” num écran gigante, as fases mais emocionantes de uma catástrofe natural que abalara em 1806 uma pequena aldeia dos Alpes suíços (Goldau) e cuja recordação era ainda viva na imaginação popular (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 257). Assim, para Costa e Brusatin, o advento da fotografia e do cinema implicou em uma mudança das bases técnicas destes rituais da memória, dilatando a sua difusão e mudando a sua qualidade, mas conservando-lhe intacto o sentido e a função, e reproduzindo-lhe, em alguns casos, as estratégicas comunicativas.
Desse modo, para os autores, enquanto a ciência dilatava as fronteiras do visível, do observável, do objetivável, floresciam igualmente as pesquisas que, explorando os limites do olho humano, tendiam a dar às margens fixas da pintura e da fotografia, o movimento da vida. Para eles seria um problema de ilusionistas, mas não privado de uma base de investigação cientifica: basta pensar nas investigações de Plateau (1829) e Stampfer (1833) sobre as ilusões ópticas e nos estudos sobre os aspectos psicológicos do ilusionismo levados a cabo por Alfred Binet mediante o emprego do cronofotógrafo de Marey e Demenij (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 259). O écran de vinte metros por trinta que os irmãos Lumière ergueram no meio da Exposition universelle de Paris de 1900 era o emblema e a síntese do espelho há muito sonhado e procurado. Assim, para os autores, a metrópole industrial, dominada pelo feitiço da mercadoria, se registra uma aceleração e uma identificação da experiência sensorial visiva graças a difusão, durante o século passado, das maquinas ópticas.
CINEMA E PSICANÁLISE
Segundo Costa e Brusatin, o paradoxo da visão fílmica consiste no fato de que, no cinema, a atitude crítica e a do prazer do público coincidem, e de que, no cinema, a atitude apreciativa não implica real atenção. O publico é antes um examinador, mas um examinador distraído. Para os autores a intuição de Benjamin foi estabelecer nexos, ainda que esquemáticos, entre cinema e psicanálise, entre o inconsciente óptico revelado pela maquina de filmar e o inconsciente instinto revelado pela psicanálise. Comparando assim os efeitos produzidos pelo cinema aos efeitos produzidos em psicologia “Psicopatologia da Vida Quotidiana” (Zur Psychopathologie des Alltagslebens, 1901) de Freud. Para benjamim, esta obra isolou e tornou analisáveis coisas que anteriormente fluíam inadvertidas dentro da ampla corrente do percebido. Desse modo, o cinema teve como conseqüência um análogo aprofundamento da percepção em todo o leque do mundo da sensibilidade óptica, e agora também acústica (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 260).
Os autores prosseguem sua análise falando como Barthes descreve minuciosamente o seu mecanismo (cinema): as situações de ócio, e de disponibilidade, de férias e da “fantasia crepuscular” (antecedente da hipnose, no dizer de Beuer- Freud) que acompanham o trajeto através do espaço urbano do sujeito que vai ao cinema (de rua em rua, de manifesto em manifesto) até o seu mergulhar num cubo escuro, anônimo, indiferente do qual se deve produzir esses festivais de emoção que se chama de filme. Para Costa e Brusatin, Barthes parece doravante se interessar menos pela possibilidade de uma arte que rompera o circulo dual, a fascinação fílmica, e soltará a cobertura, a hipnose do verosímil (do analógico), mediante o recurso ao olhar (ou à escuta) crítico do espectador (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 261).
Nesta analise, os autores retomam o raciocínio do que se torna central, ou seja, o prazer da visão fílmica; e é assim somático que justamente a descrição de um primeiro plano cinematográfico (visivo e sonoro) concluía um célebre ensaio de Barthes, pouco anterior, dedicado ao prazer do texto [1973]. Segundo Costa e Brusatin, basta lembrar, que, com efeito, que o cinema tome muito de perto o som da palavra (é no fundo a definição generalizada do “grão” da escrita) e faça sentir na sua materialidade, na sua sensualidade, a respiração, a polpa dos lábios etc. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 261).
Não é de menor relevo para os autores, a relação que se estabelece entre o espaço da visão fílmica e o espaço urbano numa espécie de compenetração e de prolongamento de um no outro. Assim, o cinema causou profundas transformações na percepção do espaço urbano, para cuja modificação, de resto, contribuiu instalando-se nele como a arquitetura das suas salas. De resto, a sala de cinema tornou-se uma espécie de lugar obrigatório na literatura deste século.
A IMPRESSÃO DA REALIDADE E O “EFEITO SUJEITO”
As relações entre representação “perspectica”, fotografia e cinema se referiram freqüentemente as interpretações da chamada impressão da realidade, ou seja, é uma das principais características da visão fílmica, reproduzindo por vezes os equívocos acerca da naturalidade desta forma de representação e acerca dos processos de reprodução mecânica. Desse modo, uma imagem do mundo se forma automaticamente sem intervenção crítica do homem, segundo um determinismo rigoroso sendo embora reconhecíveis na obra acabada as intervenções da personalidade do fotógrafo (e do cineasta), ela não figura ao mesmo titulo que a do pintor, pelo que, enquanto todas as artes se baseiam na presença do homem, que para os autores, só na fotografia gozamos a sua ausência (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 262). A noção de impressão de realidade torna-se central numa serie de pesquisas levadas a cabo no âmbito do Institut de filmologie de Paris, onde foi estudada nos seus aspectos psicológicos-perceptivos. Neste âmbito, a impressão da realidade é feita mais na reprodução do movimento: é justamente o movimento que pode conferir corporeidade aos objetos que o cinema reproduz. Para Costa e Brusatin, trata-se de um fenômeno que se insere no campo dos chamados efeitos estereocinéticos estudados pela psicologia experimental e analisados também no campo cinematográfico [cf. Michotte 1948; Musatti 1957; 1975].
VISÃO FÍLMICA E REGIMES PERCEPTIVOS
Segundo os autores, se estudarmos o cinema não tanto como aparelho de reprodução (ou melhor, simulação) do real, mas como aparelho de simulação dos “efeitos-sujeito”, e se definirmos uma série de relações entre a “regressão” onírica e a visão fílmica, torna-se possível deslocar a atenção para o espectador e construir uma teoria do sujeito espectatorial que tenha em conta os regimes do desejo (fetiche) e de todos o sistema das configurações inconsciente para chegar a uma interpretação menos esquemática e mais aprofundada do funcionamento do dispositivo cinematográfico. Desse modo, mesmo na vertente dos chamados “realistas”, de Bazin a Pasolini, não faltaram significativas incursões neste campo. Bazin que prestara grande atenção, e em termos não banalmente moralista, ao papel que a violência e o erotismo desempenham no cinema, tinha já definido o espaço da visão fílmica como u espaço essencialmente onírico (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 264 e 265). Seguindo esta linha de raciocínio, os autores falam do olhar como produção social, ou do olhar como produção libidinal: dispositivo que é ao mesmo tempo sociológico e psicanalítico; olhar que tem uma história que se inscreve, a um tempo, no individual e no social. No dispositivo cinematográfico como sistema de dissociação do par ver/ser visto, processo de identificação, voyeurismo e feiticismo vêem-se intimamente relacionados Ao prazer, essencialmente voyeurístico, do espectador que pode olhar sem ser visto corresponde ao ambíguo estatuto do exibicionista do ato, que sabe ser visto, mas apaga, por assim dizer (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 266).
O VISÍVEL E O DIZÍVEL
Segundo Costa e Brusatin, somos a “civilização da imagem”, “sociedade do espectaculo”, “sociedade dos simulacros”: embora de pontos de vista diferentes e com diversas motivações, o que se denuncia é o primato do visivo, ou seja, o predomínio do estimulo sensorial visivo, da “aparência” do “semblante” na sociedade contemporânea. Assim, o alargamento da imagem é cada vez mais difusa como competência visiva que parece celebrar uma espécie de eclipse do verbal, de uma cultura baseada na mediação, na conceitualização e na reflexão da palavra (e sobretudo da palavra escrita). Os autores, ainda comentam as argumentações do sociólogo canadense Marshall McLuhan, segundo qual a dilatação da experiência sensorial visiva pode ser entendida como um momento central de uma recomposição da percepção sensorial complexa, tornada possível pelo advento e a afirmação dos media eletrônicos, e adquire uma validade largamente positiva, numa espécie de reconquista da globalidade da experiência que se perdera nos condicionamentos perceptivos produzidos como o advento da imprensa e com a supremacia da página escrita (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 267).
DILATAÇÃO DA EXPERIÊNCIA SENSORIAL VISIVA
Para os autores, a realidade sofreu uma enorme dilatação da experiência sensorial visiva, conhecendo no século vinte uma evidente aceleração nos últimos decênios (cinema, televisão, publicidade, imprensa periódica, “decoração” urbana, etc.). O melhor termo seria um aumento da complexidade, para além de uma contraposição entre o visivo e o verbal, entre os processos da visão e os da leitura, em termos, de relações entre o icônico e o lingüístico. Seria, melhor dizendo, um tanto no sentido de possíveis gramáticas ou semióticas da visão elaborada segundo modelos lingüísticos, ou não, como das profundas implicações do universo visivo no verbal, no da percepção, visiva, no das estruturas lógicas. Para lá das pontualizações e das diversas formulações, intensas aqui se registra uma linha de tendência, que reúne área disciplinares e práticas diversas (fotografia, cinema, publicidade, industrial design), segundo a qual se acentuam as ligações entre visibilidade e legibilidade, isto é, entre processos de pura visão (de superfície, de objetos, de forma) e processos de leitura (de interpretação, de descrição, de narração). (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 267).
Da mesma forma, se situam grande parte das intervenções de Barthes em matéria de “civilização da imagem”. A fotografia, segundo Barthes, é verbalizada no próprio momento em que é percebida, e até, que é só percebida quando é verbalizada. Desse modo, a possibilidade de que o universo visivo (ou em todo caso não verbal) aceda ao estatuto de sistema, através da mediação da língua, que isola os seus significantes (sob formas de nomenclaturas) e nomeia os seus significados (sob forma de usos de razoes). Isto é reconduzido na realidade de subordinar a semiológia à lingüística (num programa de inversão das primeiras hipóteses semiológicas de Saussure), mas pode-se também dizer que a substancia visiva das mensagens não verbais (na realidade, mensagens mistas de imagem e palavra, como acontece no cinema, na publicidade e na banda desenhada) se encontram numa relação estrutural de redundância ou de troca com o sistema da língua. Segundos os autores, as conclusões a que chega Barthes podem ser esquematizadas do seguinte modo:
“a civilização da imagem é muito mais civilização da palavra; a palavra associada à imagem tem a função de guiar não já a sua identificação, mas a sua interpretação, isto é, de “amarrar” a metalinguagem interior induzida pela visão a uma serie de significados produzidos e impostos pela ideologia dominante; a indefinida variedade do visível é constituída em sistema traves das funções, delegadas na palavra, de “imobilização dos níveis de percepção”, “conhecimento” e “ênfase” [1967, trad. It. PP. 16-17]. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 268).
A idéia central que aqui orienta as pesquisas de Barthes é que o universo visivo só pode constituir-se em sistema (texto) enquanto instituído por uma descrição, por uma leitura. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 268).
FASCINAÇÃO, MEDO, REGRESSÃO E UTOPIA
A literatura, a ciência, a pintura e o cinema celebraram o espelho e as visões especulares como lugar onde se pode reencontrar e perder a própria identidade, um labirinto das maravilhas e dos enganos onde o lugar que identifica, mede e se orienta é também onde se pode perde-se, reencontrar-se e gozar-se a si próprio, extraviar-se na maravilha ou afundar-se no terror. A pintura e o cinema foram freqüentemente representados como espelho ou aspiraram a adquirir um estatuto de reprodução espetacular do mundo. Nos mitos, nas praticas mágicas e manipulatórias, nas valências simbólicas do espelho, é a própria fragilidade do ato do olhar que aparece em toda sua evidência. Num ensaio sobre relações entre visão fílmica e sedução espetacular. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 269)
Segundo Costa e Brusatin, é neste “vertiginoso mundo” de uma consciência invadida e destruída por um excesso de memória, de imagens, de pormenores, é possível reconhecer uma parodia de memória social perpetuada pelos mass media. Se o “excesso” da visão, a partir do qual teve inicio este percurso, parece hoje tornar-se vão num excesso de visão, o direito a uma “segunda vista” não poderá ser garantido pela utopia do tempo vazio dos iconoclastas, mas pela determinação de fixar o olhar no vazio que povoa os simulacros, ou de se orientar num horizonte de simulacros que a nada reenviam para alem de si mesmo, dos processos que os constituíram e dos mecanismos que regulam o seu funcionamento (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 270).
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