Evento

POMIAN, K. Evento. In, Enciclopedia Einaudi, volume 29, tempo/temporalidade. Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1993. (p.214-235).

Por Natelson Oliveira de Souza

O texto pretende demonstrar a importância dos eventos, acontecimentos, e seus efeitos no olhar de quem os assiste. Contudo, o autor se debruça nos modos de se estudar a história, em particular, na trajetória dos seus métodos historiográficos. De uma interdisciplinaridade com a filosofia e psicologia à contribuição das ciências sociais, no sentido em que esta pensa os eventos de outra maneira bastante fecunda para a própria abordagem cronológica.

Entendemos o evento por todo acontecimento visível e destacável diante do cotidiano, que ultrapassa os fatos mais corriqueiros e que implica, portanto, numa descontinuidade, uma ruptura no tempo e no espaço de uma sociedade. Como ilustração o autor cita as catástrofes, guerras, acidentes, ou seja, toda ocorrência que pode ser considerada atípica.

Citando a história, o autor cita Voltaire e Mabillon quando estes reforçam a idéia de que não há nada mais inútil do que o modo habitual de se estudar a história, no sentido de mera sequência de fatos. Antes, é preciso apreender os eventos em profundidade, ou seja, suas causas e efeitos, por exemplo, como um evento interfere nas mentalidades, no que ela altera no comportamento, e, sobretudo, os efeitos dessas interferências na sociedade como um todo.

Os historiadores sempre se preocuparam, cada qual ao seu modo, em superar na narrativa histórica, o mero sequenciamento dos fatos, para prestigiar um ponto de vista julgado superior (mais relevante). Assim, o autor demonstra em alguns autores as evidências dessas preocupações, Buckle (p.216), por exemplo, defende a idéia de que a verdadeira história da raça humana é a história das tendências que a mente percebe. Prossegue o autor, durante muito tempo a história foi considerada uma arte mas, a partir do século XVIII, constrói-se o seu status de ciência, no sentido de que se apodera, presumem, de instrumentos analíticos capazes de descobrir leis gerais dos fenômenos sociais e que presidem a humanidade.

Esse status de ciência, no entanto, nunca foi estável e unânime sequer entre os próprios historiadores, muitos acentuavam seu caráter literário, por exemplo. O que se punha em jogo, segundo Pomian, seria sua capacidade de mostrar o caráter e o espírito de uma época, mas não de forma fantasiosa, teria uma orientação metodológica típica das ciências mais reconhecidas enquanto tais, como a física; já os defensores de uma história-arte enfatizam o pouco valor da descrição dos eventos caso não se construa a possibilidade de haver uma relação de identificação ou intimidade aos que ouvem ou lêem sobre determinado evento. Em suma, era posto em discussão o caráter da descrição que se fazia dos acontecimentos (p.217).

Das tendências que há entre os historiadores (p.218), por mais que se acusem em métodos insuficientes, nenhum deles concebe a história sem eventos. A partir de então, podemos tirar algumas conclusões, diz o autor:

· Há uma diferença básica nos relatos dos acontecimentos e o que chamam de história verdadeira;

· Os historiadores concluem que um simples relato dos eventos é incompleto, insatisfatório;

· Há uma relação destacável entre evento e não-evento.

A partir disso, o artigo de Pomian se orienta por questões que nascem dessas conclusões, tais como:

· Qual mecanismo reproduz essa diferença básica entre o simples relato e a história verdadeira?

· Por qual razão o simples relato é insuficiente?

· O que destaca a importância ao problema das relações entre eventos e não-eventos?

O autor prossegue nos propondo uma situação que nos lembra o diário de campo, típica ferramenta do trabalho de campo etnográfico (p.219): a proposta seria anotar tudo o que acontece num dia. Mas, sugere ele, nessa operação os momentos (eventos) em que não estamos presentes permanecem no silêncio, nos espaços em branco das nossas anotações. Percebemos também, que o dia será decomposto em unidades distintas, ora ocorridas simultaneamente, ora em sequências. Ao fim do processo, o conjunto de unidades que registramos não passa de um subconjunto do que tenha acontecido.

Com isso, o autor apresenta-nos três tipos básicos de captação de um evento: o diário, a crônica e a memória. No diário registra-se o que se considera que aconteceu enquanto a crônica e a memória difere do diário por serem construídos sem o impacto dos acontecimentos, mas depois deles, naquilo que se configura em lembranças das ocorrências (p.220).

Nesse sentido, apenas importa para o autor, que as três operações decompõem o tempo em unidades diferentes, essas unidades, diz Pomian, são constituídas do que chamamos “evento”. Acontecimentos que se destacam diante do cenário observado, mas, ressalta, que não sejam destaques apenas para 1 observador e sim vários, que tenham condições de comunicarem uns aos outros a situação observada.

Outro problema que o autor identifica é sobre o discurso em relação ao passado, Pomian afirma ser um problema antigo, desde o grego Heródoto (séc. V a.C.), quando este sustentava uma questão-chave, a saber, como falar de eventos não assistidos pessoalmente?

Neste caso, o autor problematiza o discurso que versa sobre o passado (p.223), especialmente àqueles ocorridos há muito tempo, esses adquirem status de conhecimento e não de fantasia se provir de instituição ou pessoa cuja autoridade, para a reprodução do evento passado, é reconhecida. Parece que uma história do passado, nesse caso, é posta como conhecimento mediato, ou seja, através de documentos, por exemplo, que constituam a parte visível e constatável de uma narrativa de outrora. O discurso do historiador, nesse sentido, só toma status de conhecimento através dessa mediação; do confronto de documentos da época. Daí emerge o historiador pesquisador. Para o discurso ser relativamente aceito, no entanto, é necessário uma pesquisa bem feita, saturada em confronto de dados.

Adiante o autor associa o evento a percepção(p.224), por extensão, à visão. Diante das questões já postas, percebemos que o evento não se reduz mais ao presente, ao visível, e entendemos daí, a importância das ciências sociais à história. A partir disso, surge o que muitos chamam de história hermenêutica, na qual um novo modo de pensar as narrativas e os documentos evita os dois extremos, a saber, história-arte ou história-ciência. Ela quer ser agora uma ciência social.

Surge então a questão a dicotomia da visibilidade/invisibilidade, que, por sua vez, não se reduz também ao aspecto diacrônico, mas também ao sincrônico. Segundo o que foi exposto por Pomian, ambas são preenchidas por conteúdos que variam segundo as sociedades e as épocas. Para uma história dita verdadeira, não podemos nos reduzir ao evento, ao visível, mas também devemos abarcar os sentidos dele, como sua causa e efeito, o que constituiria o semblante do invisível (p.225).

Prosseguindo em seus argumentos, o autor nos afirma que jamais alguém conseguiu escrever uma história só por eventos. Cada historiador relaciona, de algum modo, ao evento, algo do invisível. Por exemplo, são os comuns descrições históricas dos eventos políticos, em geral está imbuída da psicologia dos agentes políticos que dão sentido ao acontecimento, como um Projeto (Cf. Calvo, 1992, ibid, vol. 25, p. 58-100), esse conhecimento é possível analisando os resultados da percepção do evento, visando identificar as verdadeiras razões dos atos desses agentes (p. 227-228).

Esse tipo de história, dita filosófica, hermenêutica, enfim, dá preferência a alguns campos do saber e a política é visada apenas como meio de extrair significados, jamais como orientação metodológica para se entender os eventos, dá-se preferência, por exemplo, à arte porque estimula a criação, é o que dá acesso, nesse sentido, ao invisível. Também prefere-se a filosofia porque por ela se manifesta a razão, portanto, investigação com rigor daquilo que é invisível (p.229).

Assim, a idéia que temos do invisível depende do que percebemos do campo do visível. “Por esta razão, os historiadores, sobretudo os que pretendem ser científicos, são de ora em diante obrigados a orientar-se para as ciências sociais e a transferir para o estudo e a descrição do passado o que estas ciências fazem quando se ocupam do presente” (p. 230).

Enfim, ele (o autor) expõe as possíveis respostas para as três perguntas que guiaram as argumentações deste artigo (p.232-233):

· Não podemos prescindir a história ao campo do visível. A importância da relação entre evento e não-evento é o fato de se tratar de caso particular, que varia de sociedade a sociedade segundo sua percepção e linguagem.

· O mecanismo que difere o simples relato da “história verdadeira”, são as fronteiras móveis entre o que seja esfera do invisível e visível, ela pode diferir a cada sociedade.

· O relato de um evento não é suficiente para a história porque o evento está contido em algo mais amplo pertecente ao campo do invisível: seriam as estruturas e conjunturas. Pomian, diz: “Os períodos em que se verificam perturbações nas estruturas são designados na literatura histórica como revoluções. E estas não são nada além de uma sucessão de eventos, um choque no tempo e no espaço” (p.233).

*Fotografia por Stuart Westmorland.

"Navio que não bóia só pode ser evento."

Projeto

F. Calvo, In Enciclopédia Einaudi, vol. 25.Lisboa: IN/CM, 1992.

por Ana Magda Carvalho

Sentido amplo: antecipação. Uso proeminente na Arquitetura – sua conotação referencial “prejudica irremediavelmente a compreensão de suas fundamentais implicações ontológicas (58). O autor deste verbete dispensa, no entanto, uma análise histórico-lingüística do termo, do étimo. Prefere navegar nas águas tornadas duras [não macias], da filosofia ocidental, de seu préliplo desde os gregos até a contemporaneidade, na “era da open society”e as implicações disso tudo para com o que se foi feito do sujeito e de sua subjetividade, seu “projeto”, de lá para cá. Procederá, daí, a uma espécie de exegese, aqui uma autêntica hermenêutica de iniciados? [[EXEGESE: Do gr. exégesis. S. f. 1. Comentário ou dissertação para esclarecimento ou minuciosa interpretação de um texto ou de uma palavra. 2. P. ext. Explicação ou interpretação de obra literária ou artística, de um sonho, etc. [Dicionário eletrônico – Aurélio B. de Hollanda]].

O autor defende a idéia de que a leitura ontológica do conceito pode fazê-lo ir além de sua aplicação estritamente arquitetônica – transformar idéias (abstratas) em coisas concretas (sensíveis). Busca um “por quê, a matriz ontológica do conceito” (ib.). As questões históricas seriam: quando e porque se vislumbra no pensamento ocidental a possibilidade de algo como um projeto? Que significados devemos atribui à descoberta de eventuais variações do valor ontológico desta idéia? (58).

Salienta, em sua busca pelos fundamentos ontológicos do conceito de projeto, alguns de seus traços estruturais – futuro (horizonte de temporalidade); possibilidade – estes já conferem a matriz fenomenológica de tal idéia (59). Terceiro traço: antecipação. “Projeto é, pois, uma antecipação do vir-a-ser de algo que, relativamente ao futuro, pode ser qualificado como possível” (59). Tal idéia, no entanto, parece “de todo estranha” a uma “concepção rigorosamente determinística do real” (diferente e oposta, aparentemente, à outras, tais como as categorias “necessidade” e “impossibilidade”. Estará o projeto justamente entre elas?). O homem caracteriza-se, pois, por sua capacidade de elaborar projetos, de antecipar, planejar, programar, especular o futuro. Na exis (ação), o homem já é possível, mas ainda não real, vindo a ser plenamente. Ou não: “...este pode-ser e pode-não-ser representa a indizível disponibilidade desse futuro relativamente ao qual o projeto antecipa”.

Portanto, o imperativo categórico-desterminístico “dever-ser” destrói, por assim dizer, a idéia de “projetualidade” – seria esta propriamente o devir? [Devir: do latin devenire - vir a ser; tornar-se; devenir. Devenir: “transformação incessante e permanente pela qual as coisas se constroem e se dissolvem noutras coisas; devir, vir a ser”. (Aurélio, op. cit.)]. Assim, a previsão ou pre-constituição da possibilidade é fenômeno “essencialmente ligado ao agir humano” – agir técnico, ético, ou teorético. A projetualidade, diz o autor, sempre teria sido um embaraço para os gregos, artífices do Logos, da Razão. Aqui projetualidade traz em si outro embaraço, o da subjetividade. Mas para o autor, os gregos são culpabilizados, injustamente, de terem separado radicalmente a razão da razão e as razões do sensível, o subjetivo e o objetivo, o caos e a ordem, os deuses e os homens. Os próprios gregos, sugere o autor, eram diversos em suas cosmovisões, subjetividades, projetos, devires. Havia Sócrates e seus discípulos, e antes deles os “pré-lógicos” “pré-socráticos”, e havia também os sofistas. Depois vieram os estóicos, os epicuristas, os escolásticos, os medievais, os renascentistas, os modernos, os nominalistas, os racionalistas, os empiricistas, os universalistas e os particuliristas, e chegamos, por fim, ao sujeito contemporâneo, aqui sim, diz o autor, confundido irremediavelmente em sua irredutível subjetividade - esta separação, portanto, é obra construída na longa duração... –. E também entre o “agir técnico” e o “agir ético” (por que e para quem mesmo que os homens projetaram a bomba atômica?). A práxis (a ordem da necessidade das coisas) teria destruído de vez qualquer ética, qualquer política – no sentido originalmente grego, de acordo com Hannah Arendt? Para esta pensadora, o século XX inventou a (des)razão instrumental, reinventou a violência instrumental- e esta destruiu a política. Somos reféns, diz Hannah, de uma ultra-tecnocracia – o reino dos que fazem bombas, mas que não conseguem pensar politicamente... Asim, uma (des)ordem de pensamento correlato, corresponderia, neste caso, ao da já mencionada filosofia da open society, o pós-modernismo (ou a modernidade líquida de Bauman), exercendo-lhe forte fascínio a idéia de “indeterminação do futuro”, que “se traduz numa completa disponibilidade do real para o investimento das decisões humanas” (65).

Por fim, em seu último baluarte pré-pós-moderno, encontramos Martin Heidegger. Heidegger, pergunta Calvo, “é o pensador que entre todos, mais repetidamente retoma e insiste justamente nesta palavra ´projeto´?”. Sim, tudo indica: “O pensamento antes deve se abrir para o sentido da diferença ontológica entre o ente e o ser...” (95).

“Tal exis [atitude] fundamental assume em Heidegger o sentido de uma projetualidade ec-statica do Ser (Da sein) humano, qual constante antecipação de si pela sua possibilidade mais autentica e autentificante: a morte. Assim se lê em Ser e Tempo: ´O que caracteriza o ser-para-a-morte autenticamente projetado no plano existencial pode-se resumir assim: A antecipação revela ao ser a dispersão de si próprio [o banal inautêntico do ´quotidiano médio´] e, subtraindo-o a fundo ao cuidar de cuidar, põe-no diante da possibilidade de ser ele próprio, numa liberdade apaixonada, liberta de ilusões do Si, efectiva, segura de si mesma e cheia de angústia´”. (96)

O autor, no entanto, encerra o verbete com palavras sombrias, decretando a contemporânea morte da categoria “projeto”, em um momento no qual essência e existência são colocados em lados apartados, onde o “intelecto cauculante” (Heidegger) produz uma “des-mitizização do mundo”. Parafraseando Tales de Mileto, o mundo [ocidental e ocidentalizado] tornou-se vazio de deuses? Tal des-mitização, por fim, “...impõe, na previsão (hoje garantida pela projetualidade tecnológica) total de um mundo, o obscurecimento do manifestar-se do fundamento na presença (determinação) do ente. Deste modo a confiança do hodierno Fausto no futuro é tão inconscientemente óbvia que ele já nem mesmo precisa do streben: confiando, ele se confia e se abandona ao projeto do ser que o ´saber´ para ele sancionou. Mas se o futuro se obscurece, se o projeto como verdade do ser vacila, então é o desespero e a desconfiança.” (98).

Is Anthropology Art of Science? (Comments and Replies)

Michael Carrithers; Andrew Barry; Ivan Brady; Clifford Geertz; Roger M. Keesing; Paul Roth; Robert A. Rubinstein; Elvi Whitaker

por
Evandro Rabello


O texto de Carrithers revisita o debate acerca da condição da antropologia face à arte, como decorrência de reflexões que remetem ao caráter interpretativo hermenêutico desta disciplina, consolidado a partir do início da década de 1970 e associada à figura do antropólogo norte-americano Clifford Geertz. Sobre esta condição, tanto Geertz (1984) quanto Clifford (1988), segundo autor, afirmam que o que os antropólogos fazem é criar para eles mesmos personae com maior ou menor autoridade, sendo esta representada pelo seu estilo de escrita ou apresentação. Exercício narrativo, portanto, atribuiria à etnografia, componentes mais ou menos evidentes de persuasão e inventividade. A contribuição da hermenêutica à antropologia reforçou a possibilidade de uma abordagem cada vez mais próxima de uma perspectiva de análise de representações e aspectos dos não-ditos, essencialmente presentes nos textos antropológicos, no entanto mais valorizados a partir das mudanças provocadas pela ascensão da antropologia proposta por Geertz.
Clifford aponta ainda o caráter dialógico da antropologia, evidenciando o desafio dos antropólogos em estabelecer, numa disciplina que se pretende aproximar de uma experiência subjetiva (tanto do pesquisador, quanto do(s) sujeito(s) pesquisado(s) sua cientificidade em relação a outros campos de conhecimento que se caracterizariam por uma objetividade condicionadora da produção do saber a que estas últimas se dedicam.
Carrithers cita ainda Sperber (1985), que tece comentários sobre a clássica etnografia Os Nuer (1956) de Evans-Pritchard, na qual identifica em determinados trechos, em que a assunção de interpretações a partir de sinais e comportamentos, se faz presente mesmo na “descrição objetiva” a que se dedica o antropólogo britânico em sua obra de referência. A relação entre a etnografia e antropologia merece atenção do autor quando apresenta a diferenciação entre o Verstehen (etnográfico) e o Erklären (antropológico), o primeiro processo dando conta de “compreender empiricamente” e o segundo, de “esclarecer cientificamente”. Sperber concorda com Geertz e Clifford que a antropologia deve sim ser considerada ciência, porém de uma natureza distinta de outras ciências de caráter, mormente positivista, ao contrário, baseada na compreensão e na interpretação etnográfica.
A questão a que se dedica Carrithers a seguir, diz respeito à produção de conhecimento, que se situa em um horizonte de relações e eventos próprios de um grupo de conhecedores, ou seja, é algo compartilhado socialmente e que está, de algum modo, de acordo com o repertório de conhecimento comum a essa sociedade. Ao citar ainda Geertz, Clifford e Sperber, o autor nos conduz à reflexão sobre as condições sociais e históricas nas quais os cientistas produzem conhecimento e, evidentemente, daqueles que a elem terão acesso. No entanto, a “libertação” da antropologia de uma comparação direta com outras disciplinas constrói-se sobre formas específicas de produção de dados, intervenções e manipulações, através das quais não se chegaria a uma “verdade”, mas a evidências próprias da prática etnográfica. Deste modo, a forma como se apresentam estas evidências descreve cenários, comportamentos, práticas de objetos de pesquisa os mais diversos, mas o que se verifica, efetivamente, é o registro de formas de interpretação e compreensão de diversos fenômenos presentes no campo de pesquisa.
A Geertz, o autor reserva críticas sobre o argumento deste que pressupõe a credibilidade etnográfica pelo fato de que o etnógrafo “estava lá”, no local e momento das ocorrências julgadas pertinentes. Como se a briga-de-galos pudesse, somente ela, deixar entrever aspectos múltiplos da sociedade balinesa, por exemplo. Para Carrithers, o etnógrafo “estava lá” por conta de especificidades da etnografia. A narrativa produzida, a partir de então, seria, necessariamente condicionada pelas condições mesmas de inserção do pesquisador no campo e às formas a que ele recorre para construí-la, num gesto de limitada autonomia, tendo em vista as numerosas contingências existentes no campo e que se revelam no processo de registro escrito. A depreensão das evidências sujeita-se igualmente aos fluxos de eventos aos quais os atores observados se relacionam e a inúmeros desdobramentos possíveis em tais condições. Carrithers salienta que importantes antropólogos, desde Evans-Pritchard, de certa forma negligenciavam expressões tais como emoções, intenções, atitudes e motivações, a elas atribuindo menor relevância.
Ainda se utilizando do exemplo d’ Os Nuer, e sob a perspectiva de Sperber, a “descrição fatual” e a “observação simples (objetiva)” preconizada são inapropriadas para ambos os casos: o modelo científico das ciências naturais e à etnografia. Para ele a observação simples, sem treino e habilidades específicas, assim como não se pode conceber, do mesmo modo como produzir conhecimento científico apenas com estes métodos.
Por fim, Carrithers trabalha com o que ele próprio chama de “aparente paradoxo” entre: consensibilidade e consenso. O ponto de partida para analisar esta distinção se verifica na natureza mesma da prática etnográfica, que pressupõe a construção de um conhecimento confiável, a partir de material aparentemente “pessoal e autobiográfico”. A questão, se não se pode resolver completamente, ao menos é acomodada no fato de que a etnografia é uma atividade necessária para o entendimento de outras realidades culturais, na medida em que existe real dificuldade de um povo, grupo ou comunidade descrever-se a si mesmo. O conhecimento derivado desta atividade (etnografia) é pessoal no sentido em que é, segundo o autor, “exercitado por pessoas em relação a outras pessoas”. Chama à atenção ainda outro aspecto presente no título do texto: a antropologia como forma de arte. Segundo Carrithers, alguns antropólogos combinam o conhecimento científico com recursos literários, com o intuito não de mistificar, mas de esclarecer os dados etnográficos. Uma etnografia completa, no sentido de ‘bem acabada’, conteria muito mais do que modelos consensuais, mas estes, por sua vez, seriam necessários à etnografia. Adiante, vejamos algumas das questões que foram objeto de comentários e réplicas de antropólogos citados direta ou indiretamente no texto.
O primeiro deles, Andrew Barry, da Brunel University (Inglaterra) alerta para a possível não-validade da discussão sobre o reconhecimento da antropologia como ciência, dado que as ciências naturais também apresentariam problemas elas mesmas em seus métodos, a preocupação deveria ser com o rigor no trabalho de campo, sem que se apressem a caracterizar a antropologia como uma forma de literatura experimental. Para ele, se a antropologia não possui características distintivas, deve demonstrá-las e não necessariamente assumidas. Em seguida, merece destaque o comentário de Clifford Geertz, que defende-se da acusação de que haveria afirmado quer a antropologia não poderia ser uma ciência, na medida em que a etnografia assemelha-se a produções como poemas, novelas etc. Nega igualmente a afirmação de uma noção de um absoluto realismo atrelado à ciência, assim como diverge de outros antropólogos que, mesmo a considerando uma atividade humana, social e cultural, não a condiciona à busca de um “verdade absoluta”. Paul Roth desloca a discussão da cientificidade (ou não da antropologia), a partir da aplicação e conformação em regras metodológicas rígidas; a narrativa é privilegiada por ele como “forma de explanação”. Além disso, coloca a importância de que a descrição deve ser consistente o suficiente para ser considerada correta em outros campos de pesquisa. Robert A. Rubinstein sugere que nem a antropologia deve enquadrar-se nos parâmetros convencionais científicos ou em padrões estritamente literários.
Carrithers procede, ao final do texto, a um exercício de réplica aos comentários feitos pelos seus pares defende a abordagem de que as formas de narrativas utilizadas nas etnografias, desde aquelas que representaram marcos na história da antropologia, são fruto da depreensão e da maneira como o etnógrafo percebe os fenômenos que observa em campo. Os eventos observados, na análise de Carrithers, não refletem uma realidade geral, porém a observação do pesquisador naquele momento, que utiliza-se de elementos fornecidos pelos próprios sujeitos presentes no campo , e que, refletem na narrativa etnográfica, mais do que a descrição de eventos e expressões destes sujeitos, mas a própria impressão do pesquisador no momento em que observa e tenta construir significados sobre seu campo. A prática da etnografia, segundo o autor, envolve uma série de fatores desafiadores e passíveis de logro ou fracasso, considerando a escrita, inclusive como uma forma de potencializar o entendimento sobre temas pesquisados, ampliando através dela as possibilidades de fazer antropologia utilizando recursos que não apenas aqueles identificados com a ciência formalmente compreendida. O que o texto, sumariamente nos oferece, é a tentativa de Carrithers de conciliar os aspectos científicos da antropologia, com a adesão e utilização recursos normalmente associados à produção literária. A discussão sobre se antropologia e arte ou ciência, parece longe de um termo conclusivo, fato é que, os pós-modernistas a trouxeram para a arena. Se arte, se ciência, não se deveria tratar de uma escolha, mas de compreensão das alternativas possíveis do fazer antropológico atual.

VISÃO

COSTA, A & BRUSATIN, M. Visão In, Enciclopedia Einaudi, volume 25, criatividade – visão. Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1992 (pp. 242 a 273)

por Paulo Moreira

INTRODUÇÃO

Como podemos observar no texto, os autores, primeiramente, analisam a visão como um campo de significados entre o sujeito/objeto, essencialmente pelo ato de ver. Outro núcleo central no texto são as relações entre o sujeito no ato de “observar”, “verificar”, “certificar” e o objeto observável, por premissas do “engano”, da “ilusão” e da “fascinação”. Segundo os autores, o estatuto da visão na cultura ocidental é resultado de ambigüidades e polivalências que perpassam a sua história. Vejamos o trecho do texto abaixo que trata dessa definição:

“o termo “visão” abrange um campo de significados que concernem quer o sujeito, quer o objecto do acto de ver, tanto o funcionamento das faculdades perceptivas do olho humano como as formas em que o mundo se apresenta ao olhar (e o olhar se apresenta ao mundo). As ambigüidades e a polivalência do termo não são mais do que o resultado de um ambíguo estatuto da visão na cultura ocidental. A visão, entendida como acto de ver, compete a faculdade de observar, verificar, certificar. Mas, ao mesmo tempo, a incógnita da ilusão e do engano, da fascinação e da maravilha.” (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 242)

ETIMOLOGIAS

Observa-se também no texto “Visão” o esforço de se levantar algumas etimologias circunscritas ao termo em estudo, por Platão, Aristóteles, Tomás de Aquino e Agostinho. Vejamos partes do texto abaixo sobre etimologias:

“Platão, no Crátilo [399c], indica uma etimologia de anthrõpos como anathrõn a opõpe, definindo assim o que diferencia o homem de todos os outros, animais como a faculdade de se dar conta daquilo que vê. Mas ao mesmo tempo, no mito da caverna [República, 5I4a-5l5d], descreve a condição dos homens obrigados a <> a confundir as sombras das suas ilusões com a realidade.” (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 242)

“Em Tomás de Aquino, numa escala graduada de valores que, segundo lista traçada por Agostinho, define a vista e o ouvido como sentidos máxime cognitivi, os significados que o termo visio circunscreve são, por ordem: actus sensus visus, omnis cognitio aliorum sensuum e, enfim, cognitio intellectus [Summa Theologiae, 1.ª, q. 67, art.1 in corpore], onde esta última, não obstante uma referência à visio Dei que a segue, deve ser entendida como omnes interiores apprehensiones [cf. Eco 1954, ed., 1970 p. 78]”. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 242)

O EXCESSO

Segundo os autores, mesmo sem percorrer em pormenor a história das idéias filosóficas neste campo, há indícios suficientes para fixar as coordenadas de um estatuto da visão na cultura ocidental que, tanto evidenciou os seus limites e o seu engano, como também sublinhou o seu poder cognoscitivo, e que sempre se moveu numa direção de alargamento, dilatação e aperfeiçoamento. Vejamos um trecho do texto que evidencia tal aporte:

“Como escreve Starobinski, <<>> [1961, trad.it. p. 10]. A acepção em que o termo “visão” é aquilo privilegiado, segundo um percurso que passa através da ambigüidade do termo em vez de a resolver numa clara subdivisão de área disciplinares, é a de ‘desejo de ver mais’, isto é, de ‘excesso’ no senti literal do termo. Segundo a definição de Starobinski, <> [ibid.,p. 9]. É por esta razão que nos vamos deter nalguns aspectos essenciais dos dispositivos (retóricos, pictóricos, ópticos, mecânicos e electrónicos) com os quais se foi produzido o <> da visão e em torno dos quais se concentraram algumas fases essenciais do debate teórico. E são estes os motivos por que se privilegiou neste âmbito a visão fílmica, na qual não por acaso se concentrou em varias fases a atenção de filósofos (de Merleau-Ponty a Della Volpe), psicólogos e teóricos da arte (de Arnheim a Panofsky e a Ragghianti), de lingüistas e semiólogos de (Jakobson a Barthes): não é por certo injustificado considerar a reflexão teórica sobre a visão fílmica como o lugar privilegiado e a encruzilhada de todo o debate contemporâneo sobre os problemas da visão. <<>> de que nos fala Bazin 1958-62, trad. It. P. 3, e as tensas e lúcidas pagina que Barthes 1980 dedicou à fotografia, nas quais as analise dos signos cede o passo a uma busca do <>]”. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 244)

Costa e Brusatin vêem a cultura ocidental como fascinada pelos “excessos” do visível. Por outro lado, identificam a busca de dominá-lo, geometrizá-lo, verbalizá-lo, que para eles, em todos os casos, o que se põe em discussão são os mitos da “naturalidade”, da “universalidade” e da “inocência” da visão. Para os autores, não se trata, de contrapor à “inocência” do olho a sua “perversão”, mas, compreender de que formas o “excesso” da visão é implicado no código antropológico e cultural, no artifício da produção.

VISÕES, APARIÇÕES E MARAVILHAS

Costa e Brusatin, também ressaltam como visível foi analisado no período renascentista a partir da perspectiva da arte. Vejamos abaixo os trechos do texto que tratam principalmente da perspectiva:

“No próprio tema da Perspectiva communis (1504) de John Peckham, no centro da prática da perspectiva renascentista conhecida e praticada como «artificial ou artística». Witelo considerava ademais uma série de condições que produzem um, defeito de percepção estética: «1) a luz é inadequada; 2) a coisa percebida é demasiado, distante; 3) está-se numa posição inadaptada; 4) o objecto é demasiado pequeno; 5) não tem contornos distintos; 6) não é suficientemente consistente; 7) é visto durante um período demasiado breve; 8) a vista de quem olha é fraca» [Tatarkiewicz 1970, trad. it, p. 300].” (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 247)



“...<>, feita de matéria não nobre e acidental, se quisermos, mas que produz verdadeiras transformações e proliferações an-estética. Uma imediata transposição dos defeitos estéticos propostos por Alhazen-Witelo revela, pois, as virtudes da maravilha como o contrário da estética: 1) ambiente é artificial; 2) a coisa percebida vem de longe ou de muito perto; 3) colocação desequilibrada ou defeituosa do observador. 4) a imagem produz efeitos miniaturizados ou agigantados; 5) indeterminação do aspecto; 6) instabilidade da aparência; 7) rapidez e repentinidade da mostra; 8) o observador está de certa forma predisposto ou é ignorante. Tudo efeitos que induzem um tipo visibilio na maravilha – sem entrar em pormenores - e que se poderiam indicar preferencialmente como efeito <> em relação ao visivos, segundo as investigações das teorias psicologistas da Gestalt, como estuperacção se opõe a percepção.” (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 248)

Para os autores o alargamento do visivo e a difusão dos novos modelos de percepção, correspondem à aquisição de uma capacidade difusa de apreender relações na ordem do desenvolvimento, da sucessão e da combinação de imagens. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 252) Assim, para eles, nem todos são da mesma opinião. Há quem tenha sugerido que se considerem os anos entre 1792 e 1988 como o período de tempo dentro do qual se realizaram as descobertas imprescindíveis da totalidade que viria a chamar-se cinematográfico.

CINEMA COMO EXCESSO DO VISIVO

Por outro lado, para os autores, a idéia muito corrente, de que o cinema deriva diretamente das investigações renascentistas sobre a perspectiva e que, mesmo através da etapa intermediária da fotografia, prolongam-se suas instâncias de “objetividade” e “cientificidade”. Desse modo, tende-se a perpetuar no campo do cinema os lugares- comuns de muitas interpretações da mesma perspectiva. Segundo Costa e Brusatin, as pretensões ideológicas, de fazer da perspectiva uma “ciência da realidade” encontra na sua rede de práticas, usos e funções que acompanham desde o seu nascimento, desenvolvimento e degenerações, uma forma de técnica da representação, como bem demonstram as pesquisas de Baltrusaitis (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 253). Para Costa e Brusatin, pode-se também dizer como afirma Panofsky [1927]: “... a perspectiva é uma arma de gumes que se pode apresentar quer como um triunfo do sentido da realidade ‘distanciante’ e ‘objetivante’, quer como um triunfo da vontade poder do homem, que tende a anular todas as distâncias, quer como consolidação e uma sistematização do mundo externo, quer como uma ampliação da esfera do Eu” (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 253)
De toda forma, para eles, o tempo deste drama, que é o drama da visão, do engano e da verdade, da ilusão e do desengano, é um tempo inteiramente subjetivo, ou seja, o tempo dos movimentos e dos olhares de um sujeito. Contudo, dando seguimento ao raciocínio dos autores, o prodígio da visão é permitido pela anamorfose só se realiza enquanto o espectador se identifica com um único ponto de vista prefixado, ou seja, o preestabelecido que presidiu à sua composição. É dessa forma, que espectador põe em movimento o prodígio da visão, através de uma identificação forçada com um dispositivo óptico que não lhe deixa margens de autonomia. Se, por um lado, a anamorfose nega ainda toda a autonomia do observador, mas, é também ela que de certa forma torna-o necessário, como um paradoxo da participação e da perspectiva. Por outro lado, os autores afirmam que não deveremos descurar, como observou Lacan, sob o estimulo paralelo das Anamorphoses de Baltrusaitis e de Le visible et l’invisible (1964) de Merleau-Ponty, que a fascinação das deformações anamórficas “completa o que as pesquisas geométricas sobre a perspectiva deixavam escapar da visão”. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 255)
Para os autores, o estudo do visivo, ou melhor, de seu excesso, nos leva a pensar sobre o cinema das origens e as origens do cinema, que comportam em si uma investigação sobre as modificações dos espaços e das formas da visão, sobre as transformações das técnicas enunciativas em novas formas de retórica visiva (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 256). No texto sobre “Visão” fala-se também das técnicas e dos rituais da memória visiva, que se aperfeiçoaram graças aos écrans que, mais de um século antes do advento do cinema, começaram a espalhar-se nas cidades e nos campos, elaborados por homens de ciência, da Igreja e do espectácu1o, ou pelos feirantes com as suas lanternas portáteis: nas estranhas e inéditas aparições que estes écrans acendiam, e que iam ganhando forma de um imaginário novo e ao mesmo tempo antiguíssimo.
Para Costa e Brusatin, a difusão dos panoramas, inventados por Barker (1787), introduzidos em França por Fulton e aperfeiçoados com o diorama de Daguerre (1822), o futuro pai da fotografia, constituiu uma espécie de dilatação e superação dos limites da pintura, oferecendo à memória coletiva um novo instrumento de contemplação e de conservação das maravilhas da arte, da arquitetura e dos grandes eventos históricos e naturais. Os autores falam de um momento marcante como exemplo em que Daguerre, em 1836, abala o seu público fazendo ver e “ouvir” num écran gigante, as fases mais emocionantes de uma catástrofe natural que abalara em 1806 uma pequena aldeia dos Alpes suíços (Goldau) e cuja recordação era ainda viva na imaginação popular (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 257). Assim, para Costa e Brusatin, o advento da fotografia e do cinema implicou em uma mudança das bases técnicas destes rituais da memória, dilatando a sua difusão e mudando a sua qualidade, mas conservando-lhe intacto o sentido e a função, e reproduzindo-lhe, em alguns casos, as estratégicas comunicativas.
Desse modo, para os autores, enquanto a ciência dilatava as fronteiras do visível, do observável, do objetivável, floresciam igualmente as pesquisas que, explorando os limites do olho humano, tendiam a dar às margens fixas da pintura e da fotografia, o movimento da vida. Para eles seria um problema de ilusionistas, mas não privado de uma base de investigação cientifica: basta pensar nas investigações de Plateau (1829) e Stampfer (1833) sobre as ilusões ópticas e nos estudos sobre os aspectos psicológicos do ilusionismo levados a cabo por Alfred Binet mediante o emprego do cronofotógrafo de Marey e Demenij (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 259). O écran de vinte metros por trinta que os irmãos Lumière ergueram no meio da Exposition universelle de Paris de 1900 era o emblema e a síntese do espelho há muito sonhado e procurado. Assim, para os autores, a metrópole industrial, dominada pelo feitiço da mercadoria, se registra uma aceleração e uma identificação da experiência sensorial visiva graças a difusão, durante o século passado, das maquinas ópticas.

CINEMA E PSICANÁLISE

Segundo Costa e Brusatin, o paradoxo da visão fílmica consiste no fato de que, no cinema, a atitude crítica e a do prazer do público coincidem, e de que, no cinema, a atitude apreciativa não implica real atenção. O publico é antes um examinador, mas um examinador distraído. Para os autores a intuição de Benjamin foi estabelecer nexos, ainda que esquemáticos, entre cinema e psicanálise, entre o inconsciente óptico revelado pela maquina de filmar e o inconsciente instinto revelado pela psicanálise. Comparando assim os efeitos produzidos pelo cinema aos efeitos produzidos em psicologia “Psicopatologia da Vida Quotidiana” (Zur Psychopathologie des Alltagslebens, 1901) de Freud. Para benjamim, esta obra isolou e tornou analisáveis coisas que anteriormente fluíam inadvertidas dentro da ampla corrente do percebido. Desse modo, o cinema teve como conseqüência um análogo aprofundamento da percepção em todo o leque do mundo da sensibilidade óptica, e agora também acústica (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 260).
Os autores prosseguem sua análise falando como Barthes descreve minuciosamente o seu mecanismo (cinema): as situações de ócio, e de disponibilidade, de férias e da “fantasia crepuscular” (antecedente da hipnose, no dizer de Beuer- Freud) que acompanham o trajeto através do espaço urbano do sujeito que vai ao cinema (de rua em rua, de manifesto em manifesto) até o seu mergulhar num cubo escuro, anônimo, indiferente do qual se deve produzir esses festivais de emoção que se chama de filme. Para Costa e Brusatin, Barthes parece doravante se interessar menos pela possibilidade de uma arte que rompera o circulo dual, a fascinação fílmica, e soltará a cobertura, a hipnose do verosímil (do analógico), mediante o recurso ao olhar (ou à escuta) crítico do espectador (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 261).
Nesta analise, os autores retomam o raciocínio do que se torna central, ou seja, o prazer da visão fílmica; e é assim somático que justamente a descrição de um primeiro plano cinematográfico (visivo e sonoro) concluía um célebre ensaio de Barthes, pouco anterior, dedicado ao prazer do texto [1973]. Segundo Costa e Brusatin, basta lembrar, que, com efeito, que o cinema tome muito de perto o som da palavra (é no fundo a definição generalizada do “grão” da escrita) e faça sentir na sua materialidade, na sua sensualidade, a respiração, a polpa dos lábios etc. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 261).
Não é de menor relevo para os autores, a relação que se estabelece entre o espaço da visão fílmica e o espaço urbano numa espécie de compenetração e de prolongamento de um no outro. Assim, o cinema causou profundas transformações na percepção do espaço urbano, para cuja modificação, de resto, contribuiu instalando-se nele como a arquitetura das suas salas. De resto, a sala de cinema tornou-se uma espécie de lugar obrigatório na literatura deste século.

A IMPRESSÃO DA REALIDADE E O “EFEITO SUJEITO”

As relações entre representação “perspectica”, fotografia e cinema se referiram freqüentemente as interpretações da chamada impressão da realidade, ou seja, é uma das principais características da visão fílmica, reproduzindo por vezes os equívocos acerca da naturalidade desta forma de representação e acerca dos processos de reprodução mecânica. Desse modo, uma imagem do mundo se forma automaticamente sem intervenção crítica do homem, segundo um determinismo rigoroso sendo embora reconhecíveis na obra acabada as intervenções da personalidade do fotógrafo (e do cineasta), ela não figura ao mesmo titulo que a do pintor, pelo que, enquanto todas as artes se baseiam na presença do homem, que para os autores, só na fotografia gozamos a sua ausência (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 262). A noção de impressão de realidade torna-se central numa serie de pesquisas levadas a cabo no âmbito do Institut de filmologie de Paris, onde foi estudada nos seus aspectos psicológicos-perceptivos. Neste âmbito, a impressão da realidade é feita mais na reprodução do movimento: é justamente o movimento que pode conferir corporeidade aos objetos que o cinema reproduz. Para Costa e Brusatin, trata-se de um fenômeno que se insere no campo dos chamados efeitos estereocinéticos estudados pela psicologia experimental e analisados também no campo cinematográfico [cf. Michotte 1948; Musatti 1957; 1975].

VISÃO FÍLMICA E REGIMES PERCEPTIVOS

Segundo os autores, se estudarmos o cinema não tanto como aparelho de reprodução (ou melhor, simulação) do real, mas como aparelho de simulação dos “efeitos-sujeito”, e se definirmos uma série de relações entre a “regressão” onírica e a visão fílmica, torna-se possível deslocar a atenção para o espectador e construir uma teoria do sujeito espectatorial que tenha em conta os regimes do desejo (fetiche) e de todos o sistema das configurações inconsciente para chegar a uma interpretação menos esquemática e mais aprofundada do funcionamento do dispositivo cinematográfico. Desse modo, mesmo na vertente dos chamados “realistas”, de Bazin a Pasolini, não faltaram significativas incursões neste campo. Bazin que prestara grande atenção, e em termos não banalmente moralista, ao papel que a violência e o erotismo desempenham no cinema, tinha já definido o espaço da visão fílmica como u espaço essencialmente onírico (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 264 e 265). Seguindo esta linha de raciocínio, os autores falam do olhar como produção social, ou do olhar como produção libidinal: dispositivo que é ao mesmo tempo sociológico e psicanalítico; olhar que tem uma história que se inscreve, a um tempo, no individual e no social. No dispositivo cinematográfico como sistema de dissociação do par ver/ser visto, processo de identificação, voyeurismo e feiticismo vêem-se intimamente relacionados Ao prazer, essencialmente voyeurístico, do espectador que pode olhar sem ser visto corresponde ao ambíguo estatuto do exibicionista do ato, que sabe ser visto, mas apaga, por assim dizer (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 266).

O VISÍVEL E O DIZÍVEL

Segundo Costa e Brusatin, somos a “civilização da imagem”, “sociedade do espectaculo”, “sociedade dos simulacros”: embora de pontos de vista diferentes e com diversas motivações, o que se denuncia é o primato do visivo, ou seja, o predomínio do estimulo sensorial visivo, da “aparência” do “semblante” na sociedade contemporânea. Assim, o alargamento da imagem é cada vez mais difusa como competência visiva que parece celebrar uma espécie de eclipse do verbal, de uma cultura baseada na mediação, na conceitualização e na reflexão da palavra (e sobretudo da palavra escrita). Os autores, ainda comentam as argumentações do sociólogo canadense Marshall McLuhan, segundo qual a dilatação da experiência sensorial visiva pode ser entendida como um momento central de uma recomposição da percepção sensorial complexa, tornada possível pelo advento e a afirmação dos media eletrônicos, e adquire uma validade largamente positiva, numa espécie de reconquista da globalidade da experiência que se perdera nos condicionamentos perceptivos produzidos como o advento da imprensa e com a supremacia da página escrita (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 267).

DILATAÇÃO DA EXPERIÊNCIA SENSORIAL VISIVA

Para os autores, a realidade sofreu uma enorme dilatação da experiência sensorial visiva, conhecendo no século vinte uma evidente aceleração nos últimos decênios (cinema, televisão, publicidade, imprensa periódica, “decoração” urbana, etc.). O melhor termo seria um aumento da complexidade, para além de uma contraposição entre o visivo e o verbal, entre os processos da visão e os da leitura, em termos, de relações entre o icônico e o lingüístico. Seria, melhor dizendo, um tanto no sentido de possíveis gramáticas ou semióticas da visão elaborada segundo modelos lingüísticos, ou não, como das profundas implicações do universo visivo no verbal, no da percepção, visiva, no das estruturas lógicas. Para lá das pontualizações e das diversas formulações, intensas aqui se registra uma linha de tendência, que reúne área disciplinares e práticas diversas (fotografia, cinema, publicidade, industrial design), segundo a qual se acentuam as ligações entre visibilidade e legibilidade, isto é, entre processos de pura visão (de superfície, de objetos, de forma) e processos de leitura (de interpretação, de descrição, de narração). (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 267).
Da mesma forma, se situam grande parte das intervenções de Barthes em matéria de “civilização da imagem”. A fotografia, segundo Barthes, é verbalizada no próprio momento em que é percebida, e até, que é só percebida quando é verbalizada. Desse modo, a possibilidade de que o universo visivo (ou em todo caso não verbal) aceda ao estatuto de sistema, através da mediação da língua, que isola os seus significantes (sob formas de nomenclaturas) e nomeia os seus significados (sob forma de usos de razoes). Isto é reconduzido na realidade de subordinar a semiológia à lingüística (num programa de inversão das primeiras hipóteses semiológicas de Saussure), mas pode-se também dizer que a substancia visiva das mensagens não verbais (na realidade, mensagens mistas de imagem e palavra, como acontece no cinema, na publicidade e na banda desenhada) se encontram numa relação estrutural de redundância ou de troca com o sistema da língua. Segundos os autores, as conclusões a que chega Barthes podem ser esquematizadas do seguinte modo:

“a civilização da imagem é muito mais civilização da palavra; a palavra associada à imagem tem a função de guiar não já a sua identificação, mas a sua interpretação, isto é, de “amarrar” a metalinguagem interior induzida pela visão a uma serie de significados produzidos e impostos pela ideologia dominante; a indefinida variedade do visível é constituída em sistema traves das funções, delegadas na palavra, de “imobilização dos níveis de percepção”, “conhecimento” e “ênfase” [1967, trad. It. PP. 16-17]. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 268).

A idéia central que aqui orienta as pesquisas de Barthes é que o universo visivo só pode constituir-se em sistema (texto) enquanto instituído por uma descrição, por uma leitura. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 268).

FASCINAÇÃO, MEDO, REGRESSÃO E UTOPIA

A literatura, a ciência, a pintura e o cinema celebraram o espelho e as visões especulares como lugar onde se pode reencontrar e perder a própria identidade, um labirinto das maravilhas e dos enganos onde o lugar que identifica, mede e se orienta é também onde se pode perde-se, reencontrar-se e gozar-se a si próprio, extraviar-se na maravilha ou afundar-se no terror. A pintura e o cinema foram freqüentemente representados como espelho ou aspiraram a adquirir um estatuto de reprodução espetacular do mundo. Nos mitos, nas praticas mágicas e manipulatórias, nas valências simbólicas do espelho, é a própria fragilidade do ato do olhar que aparece em toda sua evidência. Num ensaio sobre relações entre visão fílmica e sedução espetacular. (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 269)
Segundo Costa e Brusatin, é neste “vertiginoso mundo” de uma consciência invadida e destruída por um excesso de memória, de imagens, de pormenores, é possível reconhecer uma parodia de memória social perpetuada pelos mass media. Se o “excesso” da visão, a partir do qual teve inicio este percurso, parece hoje tornar-se vão num excesso de visão, o direito a uma “segunda vista” não poderá ser garantido pela utopia do tempo vazio dos iconoclastas, mas pela determinação de fixar o olhar no vazio que povoa os simulacros, ou de se orientar num horizonte de simulacros que a nada reenviam para alem de si mesmo, dos processos que os constituíram e dos mecanismos que regulam o seu funcionamento (COSTA, & BRUSATIN, 1992, p. 270).